北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，闡明了詩與畫的內(nèi)在聯(lián)系。詩與畫在中國文化中緊密相連，許多畫家以詩歌為靈感，或直接描繪詩句，或試圖以觀者視角微妙地表現(xiàn)。

紐約大都會藝術(shù)博物館新展“視覺與詩境：中國畫的詩意”探討了中國畫家與詩歌互動的方式，并在他們的藝術(shù)中發(fā)展出層次更豐富的含義。展出的90件繪畫、書法和裝飾藝術(shù)，幾乎全部為大都會博物館的藏品。

南宋 梁楷 《江畔行吟圖》（局部） 團扇

在中國，詩畫傳統(tǒng)可以追溯到兩千多年前，有關(guān)自然、宗教、古代儀式和風(fēng)俗的詩句為畫家們提供了豐富的源泉。對于文人畫家，詩書畫“三絕”融合是他們的追求，正如蘇軾對王維的評價“詩中有畫，畫中有詩”。

展覽涵蓋了受《詩經(jīng)》、唐詩、禪宗詩歌等中國古代詩歌啟發(fā)的作品，探討了圖像和詩句在不同時期相互啟發(fā)和影響的方式。

《國風(fēng)·豳風(fēng)》（局部），馬和之（約1130年-約1170年）和助手；書法歸因于宋高宗皇帝，12世紀(jì)中期

源于《詩經(jīng)》《楚辭》的傳統(tǒng)

《詩經(jīng)》是中國古代詩歌的開端，最早的一部詩歌總集，收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀(jì)至前6世紀(jì)）的詩歌，共311篇，傳統(tǒng)上認(rèn)為是孔子編纂的。

1127年，“靖康之難”后，隨著徽、欽二宗被金人擄走，在囚禁中死去。北宋王朝大片北方國土盡失。宋徽宗第九子宋高宗趙構(gòu)（在位1127–1162年）向南逃亡，并于1138年在臨安（杭州）建立了南宋朝廷。風(fēng)雨飄搖間繼立大統(tǒng)的南宋王朝迫切地想通過禮制的復(fù)興證明其政權(quán)的正統(tǒng)性。在這樣的歷史條件下，詩經(jīng)圖這一題材得到了充分的發(fā)展。

南宋 馬和之　詩經(jīng)小雅鴻雁之什圖卷，12世紀(jì)中期

現(xiàn)存宋代《詩經(jīng)》題材繪畫有16種22件之多，美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏《國風(fēng)·豳風(fēng)》、《詩經(jīng)·小雅·鴻雁之什圖卷》等6段。

《國風(fēng)·豳風(fēng)》（局部），馬和之（約1130年-約1170年）和助手；書法歸因于宋高宗皇帝，12世紀(jì)中期

《國風(fēng)·豳風(fēng)》上的書法為高宗的行書風(fēng)格，可能是由書吏或皇妃書寫。繪畫由馬和之完成，他在南宋高宗紹興年間（1131—1162年）中進士第，官至工部侍郎。工畫山水、人物、佛像，風(fēng)格獨特，筆法飄逸高古，在表現(xiàn)山水、人物時，他更多地融入了一些書法的筆趣。他自創(chuàng)柳葉描，脫體于吳道子“萊條”，后自成一格，行筆飄逸，著色輕淡，自由簡疏，流暢飄動，人稱“小吳生”。宋高宗、孝宗每寫《詩經(jīng)》，均命其補圖。

《國風(fēng)·豳風(fēng)》（局部），馬和之（約1130年-約1170年）和助手；書法歸因于宋高宗皇帝，12世紀(jì)中期

卷軸中描繪的《國風(fēng)·豳風(fēng)》是《詩經(jīng)》十五國風(fēng)之一，共七篇，為先秦時代豳地華夏族民歌。豳（古都邑名），在今甘肅慶陽、陜西旬邑、彬縣一帶，是周族部落的發(fā)祥地?！夺亠L(fēng)》共有詩七篇，其中多描寫公劉封地——豳地的農(nóng)家生活，辛勤勞作的情景，是中國最早的田園詩。

《詩經(jīng)》也是歷代畫家反復(fù)表現(xiàn)的主題，展覽中清代費晴湖（活躍于18世紀(jì)末- 19 世紀(jì)初）的冊頁重現(xiàn)了《豳風(fēng)》中一首關(guān)于農(nóng)業(yè)周期的長詩《七月》，畫家利用中國傳統(tǒng)的礦物色，創(chuàng)作了與土地相協(xié)調(diào)的勞動插曲，也構(gòu)成出一個人類與季節(jié)變化共享的舞臺。

費晴湖（活躍于18世紀(jì)末- 19 世紀(jì)初），《豳風(fēng)·七月》

《詩經(jīng)》之外，屈原（約前340年至約前278年）的《九歌》也是畫家們反復(fù)描繪的主題。

南宋梁楷《江畔行吟圖》中所描繪的這位人物可能是屈原（約前340年至約前278年），他是戰(zhàn)國時期楚國詩人、家，他提倡“美政”，主張對內(nèi)舉賢任能、修明法度、對外力主聯(lián)齊抗秦。因遭貴族排擠誹謗，被先后流放至漢北和沅湘流域。楚國郢都被秦軍攻破后，自沉于汨羅江，以身殉楚國。 長期以來，屈原一直被視為浪漫而悲劇的人物，他也是《九歌》的作者，是中國歷史上最早的詩人之一。

南宋　梁楷　江畔行吟圖　團扇

梁楷性情豪放，不拘禮法。自號“梁瘋子”。約1201年至1204年間，他曾被任命畫院待詔，但將金帶掛于院中，不受而去，選擇在一座禪宗佛寺中生活。與他那些最著名的繪畫作品類似，這幅小型山水畫傳達了一種精神上的強度。在巨大的懸崖下，在靜寂的山水中，一位孤獨的人物冥想著他面前虛幻的世界。

《九歌》中的神被畫家們描繪成英勇、超越塵世的形象，大多數(shù)都被放置在空白背景或簡約的場景中。趙孟頫曾基于李公麟的構(gòu)圖、以白描繪制《九歌》，并啟發(fā)了14世紀(jì)張渥（活躍于1333-1365年）等人創(chuàng)作的這一主題的繪畫。

元/明　佚名　仿趙孟頫　《九歌圖（冊）》

元/明　佚名　仿趙孟頫　《九歌圖（冊）》

這本冊頁曾被認(rèn)為是趙孟頫的作品，但因冊頁中的書法不及趙孟頫的水平，因此很可能是14世紀(jì)的摹本。其中《云中君》一頁為17世紀(jì)后的作品。

明 佚名 《九歌圖》（卷）

明　陳洪綬 《山水人物花卉圖》（冊） 1618–1622

陳洪綬受李公麟作品的啟發(fā)創(chuàng)作了《九歌》人物十一幅，又畫《屈子行吟圖》一幅，此次他不滿20歲，展覽展出的《山水人物花卉圖（冊）》是他20至24歲間完成的，展示了其繪畫涉獵的廣泛主題和細(xì)致的筆法，證明了他的少年天才。畫家的同時代人，著名鑒賞家和畫家陳繼儒題跋表達認(rèn)可，其風(fēng)格亦受到李公麟《九歌》的啟發(fā)。

明　陳洪綬 《山水人物花卉圖》（冊） 1618–1622

這套冊頁的創(chuàng)作年代距離明朝滅亡僅25年。第一開描繪了一個荒蕪的園林場景，似乎隱喻了明末社會的腐朽，陳洪綬問道，這樣的風(fēng)景“大眾視之乎？”

明　陳洪綬 《山水人物花卉圖》（冊） 1618–1622

在隨后幾開中，陳洪綬對李公麟的白描、倪瓚的蕭瑟幽寂、王蒙的云霧山峰以及錢選的古樸的研究，也表現(xiàn)了他對文人隱士的崇敬，陳洪綬自己也于崇禎十六年（13年），南歸隱居紹興。這一冊頁中桂林獨秀峰的描繪則顯示了其早期對吳彬（約1583–1626年）奇幻山水的興趣。

明　陳洪綬 《山水人物花卉圖》（冊） 1618–1622

陶淵明與歸隱

公元405年，在幾度出仕和歸隱后，陶淵明最后一次出仕，為彭澤令。11月，作《歸去來兮辭》，解印辭官，開始了他的歸隱生活，直至生命結(jié)束。

明 杜堇 《陶淵明賞菊圖（軸）》，15世紀(jì)晚期至16世紀(jì)早期

一直以來，陶淵明是后世士大夫的靈感源泉，他們認(rèn)為歸隱是一種立場，也被視為一種追求純粹精神世界的方式。明代杜堇的作品展示了陶淵明山間賞秋花的場景，正如他《飲酒·其五》中所描述的“采菊東籬下，悠然見南山”。這首詩大約作于公元417年，這是詩人歸田后的第12年，正值東晉滅亡前夕。詩人借飲酒詩抒情寫志。杜堇在畫上題詩“三徑歸來緩杖藜，黃花籬上日將西。 已知無計能興晉，只合沉沉醉似泥?！泵枋龃水嫷那榫澈吞諟Y明的心境。

明 杜堇 《陶淵明賞菊圖（軸）》（局部），15世紀(jì)晚期至16世紀(jì)早期

杜堇（1465-1509）本身也是一位學(xué)者和詩人，在成化年間試進士不第，遂絕意進取，決定以畫家的身份謀生。他專注于南宋風(fēng)格的山水和人物場景，唐寅30歲左右與杜堇相識，深受其影響。

明 陸治 《種菊圖（軸）》，16世紀(jì)

稍晚于杜堇的陸治（1496-1576）亦以《種菊圖》表達隱居的理想。陸治是文徵明的學(xué)生，靠賣畫養(yǎng)家。大約在1557年，隱居蘇州洞庭西山，并種植花卉，像是他題詩“嘗聞海上開陶徑，云葉霜花種種奇”中暗指的“桃花源”。他的畫霧氣彌漫，色彩柔和，像是桃花源的寫照。

明 陸治 《種菊圖（軸）》（局部），16世紀(jì)

“桃花源”與世隔絕、“怡然自樂”的生活是陶淵明塑造的一個烏托邦世界，大部分學(xué)者相信，《桃花源記》是陶淵明對當(dāng)時的社會不滿，希望追求一個平靜和諧的社會而寫的。 張宏的《桃源勝概圖》作于明朝滅亡前六年，他或帶著同樣的心境再現(xiàn)陶淵明的幻想世界。

清 張宏　《桃源勝概圖（卷）》（局部）1638年

在這件手卷中，觀眾被引導(dǎo)著從一條蜿蜒的溪流跟隨到達漁夫進入桃花源，由此展現(xiàn)出“阡陌交通，雞犬相聞”的鄉(xiāng)村生活景象。

陶淵明的隱居思想深深熏染了中國文人的精神風(fēng)貌，并通過文學(xué)作品和傳播，影響了后世觀念。到了十七世紀(jì)，人們開始通過繪畫將自己置身于陶淵明的詩歌場景來表現(xiàn)歸隱之心。

清 華冠 《采菊文士圖（軸）》， 1791年

《采菊文士圖軸》的作者是清代無錫籍畫家華冠（約1740-約1822），他活躍于乾隆時期得享高壽且藝術(shù)生命較長，但不知何故并未進入當(dāng)時的一流書畫家行列。華冠以“人物寫照”見長，其肖像畫就屬于曾鯨“波臣派”，該派畫法強調(diào)中國畫筆墨的特點，堅持以墨線和墨暈為骨，并適度借鑒西畫技法。華冠曾居京師多年，其間結(jié)交了不少達官貴人，與京城里的皇族、官員以及文人都多有往來，《采菊文士圖》中正在采摘菊花的畫中人，身份已不可考，卻可見陶淵明的影響。

菊在中國文化中也有著高潔的意象，自陶淵明后，菊花、陶淵明、隱士，彼此相關(guān)。高鳳翰（1683-1749）早年曾為官，去職后流寓揚州，工于花卉。54歲時病廢右手，遂以左手作畫，《菊石圖》是其成熟時期瀟灑筆墨的表現(xiàn)。他左手極富表現(xiàn)力地創(chuàng)作，也是受石濤（12-1707）濕筆影響的產(chǎn)物?！安徊宸h不架枝，秋園荒草自離離。橫根一數(shù)嶙峋巖，五柳先生欲醉時。”書法的節(jié)奏、詩詞的意境與菊石圖動態(tài)地融為一體。

清 高鳳翰 《菊石圖軸》 18世紀(jì)

近代王國維評價陶淵明的歸隱詩為“無我之境也”。在20世紀(jì)40年代戰(zhàn)亂的中國，傅抱石也以古代題材來表達他對亂世的悲傷、憤怒和困惑。

唐詩之后的山水

在中國文化傳統(tǒng)中，山水與詩詞相互影響。許多詩詞中描繪了山水之美，反映了詩人對自然景觀的感悟和情感的表達，同時，山水畫也常以詩詞為題材，通過繪畫的形式再現(xiàn)了詩中的意境和情感。

宋　佚名（舊傳 李成）《寒林策驢圖（軸）》，12世紀(jì)早期

在十世紀(jì)和十一世紀(jì)的北宋，宏大的山水成為靈感的源泉。五代畫家荊浩（900-930）畫松、論松，以君子之德風(fēng)相比附的做法在宋畫中得到傳承。李成（919-967）以寒林枯木著稱，米芾 《畫史》 云：“寶月收李成四幅，路上一才子騎馬、一童隨，清秀如摩詰畫浩然。”《寒林策驢圖》舊傳為李成所作，寒林是自然更迭的縮影，象征著君子的松樹與周圍枯木構(gòu)筑出蕭瑟風(fēng)景，也是摩詰詩境。

“行到水窮處，坐看云起時”出自唐代王維的《終南別業(yè)》。元代唐棣是最早復(fù)興北宋山水傳統(tǒng)的南方文人之一，他以十一世紀(jì)北宋畫家的樹石法描繪王維的詩境。

元 唐棣 《摩詰詩意圖（軸）》1323年

這幅作品是唐棣模仿北宗山水而創(chuàng)作的許多大型作品之一，尤其蟹爪樹法明顯傳承自李成、郭熙。北宋畫家傾向于通過豐富的技法再現(xiàn)自然的力量，而畫家使用更多的書法用筆重新詮釋了北宋的宏大之風(fēng)。

元 唐棣 《摩詰詩意圖（軸）》（局部）1323年

唐代王維詩書畫俱佳，創(chuàng)造了水墨山水畫派，被稱為“南宗畫之祖”，《歷代名畫記》以“畫山水體涉古今”贊譽他在山水畫方面的貢獻，《唐朝名畫錄》評價為“畫《輞川圖》山谷郁盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”。

佚名（北宋郭忠恕 風(fēng)格）《輞川圖》，16-17世紀(jì)

雖然王維的《輞川圖》原畫早已失傳，卻以拓片和臨摹的形式保存下來，其原始構(gòu)圖對照二十首輞川詩所描繪的場景，后世畫家一再演繹。展出的《輞川圖》將原畫的建筑形制與文徵明追隨者優(yōu)雅而感性的繪畫融為一體。

佚名（北宋郭忠恕 風(fēng)格）《輞川圖》中抄錄的王維《輞川詩》，16-17世紀(jì)

佚名（北宋郭忠恕 風(fēng)格）《輞川圖》，16-17世紀(jì)

杜甫、白居易的詩意也是后世畫家描繪的主題、明代丁云鵬的《潯陽送客圖》再現(xiàn)了《琵琶行》“移船相近邀相見”感嘆“同是天涯淪落人”的憂郁場景。

明 丁云鵬 《潯陽送客圖》（軸）

明 丁云鵬 《潯陽送客圖》（局部）

唐詩“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的意境，被明代盛茂曄以氤氳的氛圍渲染。盛茂曄是一位活躍在家鄉(xiāng)蘇州的職業(yè)畫家，他在作品中對霧靄中的風(fēng)景或黃昏黎明時大氣的變化表現(xiàn)出濃厚的興趣，唐詩為畫家提供了想象的空間，他以水墨的濃淡干濕變化，暗示氣候的不同狀態(tài)，這一點得到了龔賢等畫家的認(rèn)同。

明 盛茂曄　《唐詩意山水圖冊》，17世紀(jì)中期

明 盛茂曄 《唐詩意山水圖冊》，17世紀(jì)中期

“獨宗南宗”的董其昌，以及受董其昌影響的王鑒，在摹古的同時表現(xiàn)詩意。在董其昌八開的《山水詩畫冊》中，有七開是對董源、王蒙、黃公望、倪瓚等南宗畫家的致敬，并配有唐代山水詩的節(jié)選。盡管他所仿的風(fēng)格各異，但這些風(fēng)景畫彼此關(guān)聯(lián)，反映出董其昌對山水畫的見解。

明　董其昌　《山水詩畫冊》　17世紀(jì)早期

王鑒是王翚的老師、王時敏的摯友，清初正統(tǒng)繪畫的中心人物之一。他在董其昌所倡導(dǎo)的“南宗”基礎(chǔ)上，師古的范圍逐漸擴大。他以微縮比例再現(xiàn)了宋元畫家的作品，“染就仿古十幀”后，“案頭偶有《少陵集》，遂取其句中與境合者題之于左”。據(jù)王鑒自跋，該山水冊贈予虞山錢牧翁，“不善步履”之時，“留此冊聊當(dāng)臥游可耳”。

清 王鑒 仿古山水圖 冊 1668

唐詩之后，宋詞也是畫家一再表現(xiàn)的主題。在此次展覽中，至少有三件再現(xiàn)北宋蘇軾《赤壁賦》的作品，其中《后赤壁賦》（團扇）的題材和風(fēng)格體現(xiàn)了元末文人的品味。畫中的蘇子在夢鄉(xiāng)中見到了曾經(jīng)化作孤鶴的道士，其用筆、苔點基于董巨的傳統(tǒng)，水波和蘆葦?shù)妮p快弧線，讓人想到了14世紀(jì)的畫家盛懋。

元/明　佚名　后赤壁賦圖（團扇），14世紀(jì)晚期至15世紀(jì)早期

明末張瑞圖的《后赤壁賦圖》重點描繪了蘇軾獨自一人臨絕頂時“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌”的場景。這幅畫和張瑞圖抄寫的蘇軾退任后不久的另一首詩《赤壁懷古》，反映了他對生命和的感受。

明 張瑞圖 《后赤壁賦圖（卷）》，1628年

張瑞圖在魏忠賢（1568-1627）的支持下于1626年晉升為尚書，后于1628年，魏氏垮臺后不久退任，在家鄉(xiāng)福建度過了晚年，他的大部分畫作回家鄉(xiāng)后所作。

明　張瑞圖　《后赤壁賦圖》卷后書法

除了繪畫作品外，在景德鎮(zhèn)也燒制過前后赤壁賦圖的方瓶，杜甫詩意也被繪于青花筆筒之上。

清康熙　景德鎮(zhèn)窯青花前后赤壁賦圖的方瓶

清康熙青花杜甫詩意山水圖筆筒，約1670

在出版業(yè)發(fā)達的明代，唐詩以畫譜的形式走入百姓的日常生活。展覽中明代蔡沖寰繪圖、集雅齋主人黃鳳池出版的木刻本《六言唐詩畫譜》和《草本花詩譜》，被時人譽為“詩詩錦繡，字字珠璣，畫畫神奇”。以繪畫為主體的畫譜在明代大量刊行也是中國書籍史上的一個大轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變確實可視為原本屬于文人士大夫階層的“雅”的書籍之通俗化。

明 蔡沖寰繪圖、黃鳳池出版《六言唐詩畫譜》1621年，第一版

“余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意，亦豈易有?！薄读秩咧隆分械拿枋觯∈恰耙曈X與詩境”的闡述。

注：本文部分作品信息編譯自紐約大都會藝術(shù)博物館展覽網(wǎng)站，展覽將持續(xù)至6月16日。