原標(biāo)題：文藝評論丨真正偉大的作品，每一件都是對世界的一次發(fā)現(xiàn)

對于中國的古人來說，所謂詩情和文藝的根本是人與世界的興會，這種觀念所孕育出的藝術(shù)中，最具代表性的就是“山水”。這些年來，我多次討論山水問題。山水，不止是山水畫，也不止是詩情畫意的山水，而是作為經(jīng)驗的山水，作為世界觀的山水，我希望在山水中重新喚起我們對世界的一種獨特的感-觀和感-覺。

中國畫自其發(fā)生伊始，就牽系著中國人獨特的世界觀和思想系統(tǒng)。作為一種“世界觀的藝術(shù)”，中國山水畫最本質(zhì)的是它的觀物之道。觀，是人與世界包括人與自身之間最根本的一種狀態(tài)，超出了視覺觀看的意義。

宋人感物興懷，神與物游，窮情寫物，所以春風(fēng)春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒，一切都能成就畫意；氣之動物，物之感人，一切皆可搖蕩性情。兩宋繪畫，遠超乎宗炳所謂“以形寫形，以色貌色”，更進一步“以心為境，以神寫形”。因為究天人之際，人心通于天心——人心之通于天心，即是無處不有大觀照，一花一葉，俱有安放，才是本來。宋人相信天地間無處不是自在完全，才能如蘇東坡所言“不留于一物，故其神與萬物交”。

夏圭《煙岫林居圖》，故宮博物院藏，“宋韻今輝”藝術(shù)特展展品

印宗秦漢，書宗晉唐，畫宗兩宋。從五代到北宋的山水畫家與后世的文人畫家全然不同，他們經(jīng)過對山水林泉的切身關(guān)照和長期體察，表現(xiàn)出渾然天成、自成一氣的高山與壑麗。

范寬的《溪山行旅圖》堪稱山水畫歷史上最偉大的紀(jì)念碑。這件作品最關(guān)鍵的是它的靜穆，它的沉默。畫家的筆法尤如一場大雨，迅疾淋漓又沉著痛快。這山峰如此凝固堅實，又如此富有張力。主峰挺立，沉默無言，曠古如是。那山中行人其實看不到巨大的主峰。雖然主峰占據(jù)了畫面的主體空間，雖然它已經(jīng)在那里矗立了億萬年。與《溪山行旅圖》相較，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》雖然更為硬朗深秀，卻沒有這份沉默的力量，太古的寂寥。

范寬《溪山行旅圖》，臺北故宮博物院藏

所有的研究者都為北宋郭熙《早春圖》復(fù)雜的空間構(gòu)造贊嘆不已。畫面中的丘壑營造、陰陽向背、起伏開合，都極為精妙，這真的是宇宙構(gòu)造的技術(shù)。郭熙的山水畫論《林泉高致》，是中國古代畫史的里程碑。從這部畫論中我們可以了解到宋代山水畫家對自然世界是如何的體知入微。

兩宋繪畫，丘壑謹(jǐn)嚴(yán)，萬象森然，其狀物之精當(dāng)，意境之高妙，令后世嘆服。面對宋畫，我常常想：在沒有照相機的時代，宋人如何從眼目之所見，表現(xiàn)出如此豐富微妙的物像，創(chuàng)造出如此具有“世界感”的意境？我以為，唯有對自然理法的深刻把握，才會如此體知入微，唯有從自然理法中演化出繪畫理法，才會如此刻畫入微。這背后，有一種觀照世界的獨特路徑。宋代哲學(xué)家邵雍說“以物觀物，性也；以我觀物，情也”。宋代理學(xué)倡導(dǎo)“格物致知”，不獨以我格物，而且以物格我。天人之際、主客之間的豐富意蘊和微妙關(guān)系，盡在宋畫的情致意境之中。

郭熙《早春圖》，臺北故宮博物院藏

縱觀歷史，畫宗兩宋。北宋之理、南宋之情，創(chuàng)造出令人流連顛倒的無盡氣象，也成就了人與世界的一場場興會。兩宋的畫家們既能夠為宇宙造型，又可以為萬物寫照：山水畫的層巒疊嶂中蘊藉著宇宙太古的廣大與寂靜，花鳥畫的妙趣中更有著自然造物的千般生意、萬種風(fēng)情。宋人綴風(fēng)月，弄花草，務(wù)求工致妍美而又清新靈動。他們用戲藻游魚刻畫水波的柔媚蕩漾，以柳蔭牧牛抒發(fā)一片江南的田園生趣。他們描繪春日水濱、華服冶游，窮妍極態(tài)，彩麗競繁；他們刻畫古木寒林、蒼苔幽徑，寒氣滿紙，天地寂寞。宋畫中有天光云影，龍蛇起陸，神變無窮，幽微難測，既有《溪山行旅圖》的雄渾，又有《萬壑松風(fēng)圖》的森然，既有《早春圖》這樣“致廣大”的宇宙氣象，又有《雪竹圖》一般“盡精微”的特寫鏡頭——《早春圖》以全景山水展現(xiàn)出造化之理，《雪竹圖》卻讓我們體會到一滴水中亦可映照出整個世界。

李唐《萬壑松風(fēng)圖》，臺北故宮博物院藏

如果說北宋繪畫，是在層巒疊嶂中展開空間的一種全景式的綜覽，我更愿意稱南宋山水畫，是一種“特寫”的山水。

在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“宋韻今輝”藝術(shù)特展中，我反復(fù)揣摩這些名家真跡，最大的收獲是對兩宋的畫風(fēng)之變有了一些新的體認。南宋四家中的一個關(guān)鍵人物是李唐，李唐是“四家”里年紀(jì)最大的，在北宋時已經(jīng)名滿天下。遷都之后，面對江南山水，漸漸展現(xiàn)出明顯的構(gòu)圖變化，從其《濠梁秋水圖》便可以得窺一二。南方山水跟太行山等北地山川全然不同，北方雄強壯闊的崇山峻嶺所形成的圖式和畫法，不太適用于畫南方山水。南方多是草木華滋的丘陵地貌，水系眾多，到處是“一江兩岸”、層巖幽壑，畫家們在游歷山川的過程中獲得了一種新的觀照狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種與北宋不同的“特寫山水”。

李唐《濠梁秋水圖》，天津博物館藏，“宋韻今輝”藝術(shù)特展展品

北宋畫家大多是在游觀綜覽中按照“三遠法”構(gòu)成全景山水?！对绱簣D》最為典型，所謂“山形步步移，山形面面看”，畫家在群山之中周游遍覽，每走到一個地方，那里的空間就會被充分展開。宋人講究“丘壑內(nèi)營”，無數(shù)展開的局部空間綜合在一個畫面上，畫“境”遠遠大于我們的正常視覺，可謂四通八達、千變?nèi)f化。這是一種空間的拓撲學(xué)，學(xué)者陳傳興稱之為“代數(shù)空間”，面面中仿佛蘊藏著若干個洞天，明豁奇絕，境界廣大，真是納須彌于芥子。

南宋山水畫有所不同，南宋開始出現(xiàn)了“景”的觀念，其本質(zhì)是從連綿世界中剪裁出詩性空間，一個個以詩性命名的山水景觀。夏圭的《溪山清遠圖》就是典型，一幅手卷綿延不斷，詩意的景致紛至沓來，真是溪山無盡，山高水長。

南宋山水畫本質(zhì)上是詩意畫，畫家們身寄山川，感受著山水的動靜變幻，畫家的身位也發(fā)生了變化，行到水窮處，坐看云起時——觀察者的視線從永不停歇的巡游中逐漸安定了下來，靜觀默會大自然的詩意。不再是“山形步步移，山形面面看”，畫面上出現(xiàn)了確切的視點。畫史常說馬遠、夏圭的作品是“一角”“半邊”，暗喻南宋偏安一隅，山河不得整全，這多是附會之辭。我認為其實是江南氤氳迷離的山川風(fēng)貌喚起了畫家們內(nèi)在的形式?jīng)_動，在靜觀山川景物的過程中引發(fā)了一種新的體認。于是，一種全新的構(gòu)成意識被喚醒，一種極具形式感的繪畫圖示被創(chuàng)造出來，這就出現(xiàn)了一種“近景山水”，一種山水世界中的“特寫”。我認為歷史上，真正偉大的作品，每一件作品都是對世界的一次發(fā)現(xiàn)，而這些畫家就像這個世界的發(fā)現(xiàn)者，同時又像繪畫的立法者，這才是真正的偉大。

劉松年《四景山水圖》之春，故宮博物院藏，“宋韻今輝”藝術(shù)特展展品

我們講“特寫的山水”，劉松年的《四景山水圖》就是佳例。南宋有“西湖十景”，就是西湖的十個特寫、十種詩意情境。美學(xué)是感性之學(xué)，南宋的感知之道和感性之學(xué)有著一種特寫的狀態(tài)，西湖十景的空間構(gòu)建也是這樣。《四景山水圖》中，我個人偏好是冬景那幅，天地靜謐，雪意蕭蕭，但并不荒寒。尤其是三棵青松，在一片雪景中透露著深秀沉郁，雍容大氣，無比精神。遠山的輪廓線美極了，充滿了音樂性。臺閣屋宇、斷橋行旅，一切都被安置在真實妥帖的一方天地之中。

宋代繪畫特別有一種“世界感”?？础读码p牛圖》，我們會驚嘆于畫家對柳樹的精妙刻畫，對芳草平蕪的妥帖表達，更令我們感動的，是在這個小小的團扇中一個世界被如此完整地建構(gòu)起來，畫面中的那一縷初春的微風(fēng)似乎吹拂著所有事物。畫家以意寫境，畫中世界悠遠靜謐，雖然是天地一角，卻自在完全。這八百年前的一瞬，依然雋永清新，仿佛一切都正在發(fā)生。

佚名《柳下雙牛圖》，上海博物館藏，“宋韻今輝”藝術(shù)特展展品

畫宗兩宋，宋畫“以一當(dāng)百”，講的既是它的珍貴價值，更是因為它的豐富、它的精微。后世畫者無不為之輾轉(zhuǎn)反側(cè)，無不對其心摹手追。此間種種，需要我們從本次特展中面對宋畫真跡細細體味。

作者：高世名（中國美術(shù)學(xué)院院長、浙江美術(shù)家協(xié)會）

編輯：范昕

策劃：范昕

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