石濤 三絕圖 大風堂舊藏

石濤之畫，奇肆超逸； 朱耷之畫，簡略精練； 髡殘之畫，蒼左淳雅； 弘仁之畫，高簡幽疏。

清朝初期，很多知識分子在民族氣節(jié)的影響下，不愿意接受清朝統(tǒng)治者的聘用，有的人自從進入到清朝之后就不再入仕，將所有時間和精力放置在了繪畫當中，有些知識分子因為父輩抗清而不再參與到科舉答案當中，專心繪畫，依靠繪畫來養(yǎng)家。他們對故國的情感十分深厚，甘愿為了故國情懷而用布衣的身份終老一生，僅僅將賣畫作為自己的謀生手段，因此過的日子顯得極為艱苦，雖然說過著這樣的生活，但是也沒有向清朝政府投降。另外一些人，或者因為自身是明朝的宗親，所以對清朝統(tǒng)治者抱有的是一種痛恨的心理，削發(fā)為僧，投身到山林當中，僅僅考繪畫維持生計，并抒發(fā)出來自身的憤懣之情，這些人一般情況下都工于書法，也擅長寫詩文，以此繪制出來的作品不單單有一定的韻味也有一定的另行，更是展現(xiàn)出來了逸放不羈的個人山水畫繪制風格。這些畫家將弘仁、髡殘，朱耷以及石濤“四僧”作為典型代表。他們繪制出來的山水畫以及山水畫當中蘊含的繪畫思想在畫壇當中帶來了一定的生機與活力。

弘仁 西園坐雨圖1659年作

弘仁 天都峰圖

弘仁 黃山云谷寺靜思圖 弗利爾美術(shù)館藏

弘仁的秀逸之氣

弘仁是清四僧當中年齡最大的以為詩書畫都擅長的和尚，特別是以畫作而聞名于世，他的繪畫風格既遵循傳統(tǒng)，也師造化，獨創(chuàng)出來了一種風格，大多繪畫出來的都是黃山，在山水畫繪制工作進行的過程中一般都是會將真正的山水作為稿本。尺幅千里，帶有一定傲然和秀氣，風格也因此呈現(xiàn)出來一種冷峻的態(tài)勢。弘仁繪畫的過程中，大都是將山林作為依據(jù)，但是并不會將倪瓚畫法作為最終目標，因為他受到了大自然的滋養(yǎng)，在山水畫繪制工作進行的過程中，弘仁的主張是吸收前人的成果，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展，意境也因此呈現(xiàn)出來一種秀逸幽寂的態(tài)勢，師法前賢，卻有不會受到過多的法規(guī)限制。弘仁使用到的筆墨造型一般情況下是“高遠法”。弘仁繪畫工作進行的過程中使用到的繪畫法是傳承于“元四家”，但是在弘仁的手中，得到了更深層次的發(fā)展?！斑h”其實就是在有限的基礎(chǔ)上突破到無限的境地當中。近處有登山的石階，山舍路亭，遠處有層層疊疊的山巒和樹林，從有限逐漸向著無限的方向轉(zhuǎn)變，但是卻又會從無限重新回歸到有限當中，秀逸的氣息就會呈現(xiàn)在人們的眼前，因此就會給觀賞的人員帶來一種精神層面上的無限和永恒的感覺。

髡殘 黃山道中圖

髡殘 嵐氣翠微圖

髡殘 在山畫山圖1662年作

髡殘的簡練沉郁

髡殘本身的宗教情感和世俗情感都十分強烈，發(fā)號髡殘，髡殘是一個多才多藝的僧人，髡殘繪制山水畫的過程中注重的是師法自然，“草木湖山信手拈來”，繪制畫作的過程中擅長使用到的是禿筆、渴墨，又會從書法當中連接到畫法上，他的筆墨不會受到任何規(guī)則的限制，任其自然。因此畫作自然會帶有一定“本來天然，不假雕飾”的感覺，之所以會形成這樣一種繪畫風格，是因為受到了禪宗“平常心”這種觀念的影響。“平常心”就是順其自然用個體的心靈逐漸的去體會某一種現(xiàn)實的過程。

清 山人 歲寒三友圖

清 山人 梅竹雙禽

清 山人 古木雙鷹圖

山人呈現(xiàn)出來一種意氣風發(fā)的態(tài)勢

山人原名是叫做朱耷，隸屬于明朝宗親包含的范圍之內(nèi)，在明朝滅亡之后，削發(fā)為僧，號稱山人，山人在詩書畫等領(lǐng)域當中是全能的，也是在中國繪畫歷史上起到承前啟后作用的一代名家。在我國書畫發(fā)展史當中發(fā)揮出來的作用是無可替代的。山人擅長繪制山水、花鳥以及竹木，特別擅長的是水墨寫意花鳥畫。他的繪畫作品是“清四僧”當中色彩作為突出的一個。山人繪制出來的畫作呈現(xiàn)出來一種不拘小節(jié)的態(tài)勢，創(chuàng)作出來的山水畫，一般都是荒涼的景色，以便于可以將自身山河破碎的心情抒發(fā)出來，他在繪制山水畫的過程中使用到的奇特手法和自身事跡之間有較為密切的相互關(guān)系，就好像是“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多?！鄙饺说幕B畫題材十分的廣泛，師法古人而有一定的變化，畫風呈現(xiàn)出來一種幽靜的態(tài)勢。他繪制出來的八哥、鴨子都會倔強的將自己的頭昂起來，眼睛顯得更加夸張。他繪制出來的魚，非常簡單，但是卻顯得十分有生氣。山人繪畫筆墨呈現(xiàn)出來一種“奇古天真”的特征，形象組合也呈現(xiàn)出來一種浪漫不羈的態(tài)勢，呈現(xiàn)在人們眼前的是人性的真實所在，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建出來了具備一定運維的意境?！安磺笮嗡?，但求生韻”，在此基礎(chǔ)上將中國的寫意畫推到了一個更高的境界上，展現(xiàn)出來的是對藝術(shù)世界以及生命世界的迫切追尋。

石濤 千山紅到樹

清 石濤 橫塘曳履圖 故宮博物館藏

石濤 采石圖 龐元濟舊藏

石濤的物我渾融

石濤和山人一樣是明朝宗親，他對世學，詩書畫都有著較為深入的了解。他創(chuàng)作出來的詩文顯得十分含蓄，創(chuàng)作出來的文章也顯得較為率真。書法傾向于隸書和行書，書寫風格呈現(xiàn)出來一種婚后奔放的態(tài)勢。特別是在繪畫領(lǐng)域當中呈現(xiàn)出來一種天才橫溢的態(tài)勢，將詩文、繪畫以及篆刻有機的相互融合在一起。他的作品造型呈現(xiàn)出來一種離奇蒼古的態(tài)勢，但是變化性也顯得比較強，筆墨雄健恣肆，奇險而秀潤，也會呈現(xiàn)出來一種風神獨具的態(tài)勢。石濤在藝術(shù)領(lǐng)域當中呈現(xiàn)出來的特征一般情況下是大膽的革新和創(chuàng)造性精神。并提出了“筆墨應當跟隨時代”，不遵循明末清初繪畫領(lǐng)域當中應用古人畫法的風氣，石濤在一生當中包攬名山大川，在此基礎(chǔ)上讓自身“搜盡奇峰打草稿”這樣一個愿望，他繪制出來的山水畫，不管是在布局還是在筆法墨路上都呈現(xiàn)出來了一種不拘一格的態(tài)勢，粗獷的地方，濃墨重彩，縱橫恣肆，在細微的地方又有著十分嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)。他擅長在前人成型的繪畫方法當中做出突破，比方說藤黃以及胭脂相間雜點的基礎(chǔ)上將灼灼桃花描繪出來，這種方法是古人未曾使用到的一種方法，經(jīng)過石濤使用的繪畫方法之后，色彩逐漸可以在山水畫領(lǐng)域當中占據(jù)較為重要的地位。石濤的用墨也是比較有特色的，認為山水畫在墨海當中將精神確立下來，筆鋒之下決定的是自身的生活態(tài)度。應用墨水或者花青水來進行涂染，以便于可以將憂郁濕潤的景象呈現(xiàn)在人們的眼前，之所以使用這種色彩和方法，就是為了能夠讓師法自然這個目標得以實現(xiàn)，從而也就可以讓上水的本來面目呈現(xiàn)在人們的眼前。

清 弘仁 長林逍遙圖 安徽省博物館藏

將生活感受放置在較為重要的地位上，但是卻又不會拘泥在古法當中。在四僧的繪畫藝術(shù)當中可以感受到的是，他們創(chuàng)作出來的作品一般都是對其所處的時代或者生活的感受和情感總結(jié)，呈現(xiàn)出來一種勃勃生機的態(tài)勢，就好像是弘仁的仿照倪瓚，不單單是為了模仿倪瓚這種繪畫手法，在山水畫繪制工作進行的過程中強調(diào)的是吸收前人的成果，但是卻不是一味的追隨，山人繪制山水畫的過程中，雖然山人繪制出來的作品數(shù)量并不是很多，但是神韻卻呈現(xiàn)出來一種生動形象的態(tài)勢，學習古人是在理性學習的基礎(chǔ)上感性的加上自身的理解，石濤提出筆墨應當追隨時代，更是將生活不拘泥古代這種意味明確的呈現(xiàn)在人們的眼前，就好像是師法前人，但是卻不會被法規(guī)束縛。

髡殘 雨洗山根圖

在觀察自然環(huán)境的基礎(chǔ)將自身的性情書法出來，與此同時主客觀相互融合在一起。觀察自然實際上并不是簡單的去自然環(huán)境當中游玩，而是對自然環(huán)境有著十分真實的體驗和感受，與此同時也對大自然有一定的熱愛之情。四僧的山水畫繪制就是在此基礎(chǔ)上對大自然形成獨特的理解并開展創(chuàng)作，弘仁的山水畫，或是是在大自然當中寫生，或者是選取材料決定思路。髡殘強調(diào)的一個問題是師法自然，應用個體的心靈去感悟自然，比方所石濤的收集奇峰打草稿，追尋的就是對自然環(huán)境形成獨特的感受。在藝術(shù)作品當中蘊含著的最為重要的內(nèi)容就是從作品當中流露出來的情感，清四僧的繪畫正好就是典型的例子，弘仁的秀逸幽寂、髡殘的真性情、山人的墨點無多淚點多以及石濤的豪放細膩相互融合，都將作者自身的情感明確的呈現(xiàn)在人們的眼前，除此之外，清四僧書法出來的情感都是和時代特征之間有著較為密切的相互關(guān)系。

清 山人 山水

尚意又有法的革新。清四僧追尋的是繪畫尚意，這種尚意并講究的并不是簡單而沒有任何章法的揮灑筆墨，而是在對有一定章法的繪畫模式加以一定程度的應用的基礎(chǔ)上，將自身的情感展現(xiàn)在人們的眼前，從用筆用墨、激發(fā)到潤色大上都是有一定講究的，比方說山人繪畫用筆用墨的特殊方式以及創(chuàng)新型的構(gòu)圖模式，石濤的筆墨是不與一個的，但是在繪畫正式開展之前要求的是收集奇峰作為草稿。