原標(biāo)題：89歲美術(shù)史學(xué)者水天中辭世：藝術(shù)是可以超越功利的

澎湃新聞獲悉，美術(shù)史家、美術(shù)理論家、中國(guó)藝術(shù)研究院研究員水天中先生于2023年12月24日凌晨2點(diǎn)30分因病去世，享年89歲。多位藝術(shù)界學(xué)者對(duì)澎湃新聞表示，水天中先生是一位有風(fēng)骨、有學(xué)識(shí)、有立場(chǎng)的美術(shù)史論家，對(duì)人對(duì)事，有風(fēng)骨、立場(chǎng)，對(duì)待學(xué)術(shù)也非常有態(tài)度，他是辭世，是中國(guó)藝術(shù)界的損失。

水天中多年前曾接受澎湃藝術(shù)的專訪，并表示：“藝術(shù)是超越功利的，藝術(shù)的邊界可以穿越和滲透，但不能取消?！?/p>

水天中先生（1935-2023）

水天中，1935年生于甘肅蘭州?，F(xiàn)任中國(guó)國(guó)家畫院美術(shù)史論研究院副院長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員。1981年以后在中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所從事中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究和當(dāng)代繪畫評(píng)論。曾任中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》、《美術(shù)史論》主編，系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事、國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員。

1955年畢業(yè)于西安西北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，1979年到中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史。著有《中國(guó)現(xiàn)代繪畫論評(píng)》《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)品評(píng)叢書》《穿越四季》《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（與郎紹君合編）《歷史·藝術(shù)與人》《20世紀(jì)中國(guó)油畫》（第一卷）《李公麟和他的時(shí)代》《中國(guó)油畫簡(jiǎn)史》《中國(guó)畫革新論爭(zhēng)的回顧》等。曾主持和參與評(píng)審中國(guó)油畫年展、美術(shù)批評(píng)家年度提名展、中國(guó)山水畫和油畫風(fēng)景展、20世紀(jì)中國(guó)油畫展、“世紀(jì)之門”現(xiàn)代美術(shù)展等展覽。主持中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所學(xué)術(shù)年會(huì)、全國(guó)美術(shù)理論學(xué)術(shù)研討會(huì)、林風(fēng)眠藝術(shù)研討會(huì)、新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作理論研討會(huì)等多次學(xué)術(shù)研討會(huì)。獲國(guó)務(wù)院“有突出貢獻(xiàn)專家特殊津貼”。

1998年中國(guó)美術(shù)學(xué)院紀(jì)念建院70周年舉辦了“二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育”學(xué)術(shù)研討會(huì)，水天中發(fā)表了《“國(guó)立藝術(shù)院”畫家集群的歷史命運(yùn)》的長(zhǎng)文，講述了林風(fēng)眠、林文錚、吳大羽、方干民等留洋歸國(guó)的青年藝術(shù)家畫家集群的命運(yùn)。

美術(shù)學(xué)院教授、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總館長(zhǎng)王璜生今天對(duì)澎湃新聞表示，水先生是一位有風(fēng)骨、有學(xué)識(shí)、有立場(chǎng)的老師?！八蠋煂?duì)藝術(shù)和社會(huì)問題，對(duì)人的態(tài)度，非常有風(fēng)骨、立場(chǎng)，對(duì)待學(xué)術(shù)也非常有態(tài)度。作為史論家、批評(píng)家，有風(fēng)骨之人極少。我最深切感受是，有一年和水老師一起去新加坡，受邀去參加評(píng)獎(jiǎng)，有一家機(jī)構(gòu)收藏了徐悲鴻的作品，請(qǐng)我們看作品，只出示了圖片，水老師堅(jiān)持認(rèn)為要拿出原作才能評(píng)論。但對(duì)方遲遲沒有拿出來，水老師不滿，就轉(zhuǎn)身離去?！蓖蹊J(rèn)為，“水老師對(duì)學(xué)術(shù)問題的判斷，對(duì)水墨問題，現(xiàn)代藝術(shù)史問題，很有見識(shí)，對(duì)零散的學(xué)術(shù)問題，可以總結(jié)梳理，抓住重點(diǎn)，是一位值得尊敬和學(xué)習(xí)的前輩?！?/p>

《光明日?qǐng)?bào)》在2022年曾有文章對(duì)水天中評(píng)價(jià)稱，他是一位有強(qiáng)烈社會(huì)參與意識(shí)的學(xué)者，他非常重視藝術(shù)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，在他對(duì)林文錚、衛(wèi)天霖、關(guān)良、丘堤、周碧初、沙耆等人評(píng)價(jià)中，都飽含自己的真情和深切感悟。進(jìn)入21世紀(jì)之后，水天中主持或者參與策劃了上海雙年展、20世紀(jì)中國(guó)油畫展、“世紀(jì)之門”現(xiàn)代美術(shù)展、“開放的時(shí)代”等展覽和學(xué)術(shù)研討會(huì)，并在抱病期間以一己之力，撰寫了《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)紀(jì)年》一書，此書囊括了中國(guó)近現(xiàn)代百年歷史風(fēng)云中的重要美術(shù)人物和美術(shù)事件，開創(chuàng)了現(xiàn)代美術(shù)編年史研究的先河。

他常常喜歡引用康德的那句話：“藝術(shù)是超越功利的。”

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延伸閱讀

對(duì)話｜水天中，藝術(shù)的邊界可以穿越和滲透，但不能取消

澎湃新聞?dòng)浾?黃松

2018-10-29

知名美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評(píng)論家水天中2018年曾走進(jìn)上海美術(shù)學(xué)院“上美講堂”以《轉(zhuǎn)折的年代：20世紀(jì)40-50年代中國(guó)油畫的歷史進(jìn)程》向美院師生講述在歷史巨大轉(zhuǎn)折之中的藝術(shù)家，水先生雖已耄耋，但對(duì)中國(guó)美術(shù)的思考一直在進(jìn)行。在“上美講堂”開講后，水先生接受《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》（.thepaper.cn）專訪，他說，“兼收并蓄有利于藝術(shù)創(chuàng)新，固守程式有利于保存“國(guó)粹”，我的看法是這種邊界應(yīng)該是可以滲透可以穿越的。但完全取消邊界將使中國(guó)畫喪失他在藝術(shù)上的特異性?！?/p>

繪畫不是樣式的死亡，而是傳統(tǒng)使命的轉(zhuǎn)移

澎湃新聞：現(xiàn)在整個(gè)藝術(shù)界受到當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)烈沖擊，西方提出“繪畫已死”，架上繪畫是不是瀕臨死亡了？如果沒有，要往什么方向走呢？

水天中：這個(gè)問題西方藝術(shù)界探討了很多次，雖然問題提出很早，但沒有得到各方面都覺得信服的結(jié)論，直到現(xiàn)在仍然有各種回答。

2003年首屆北京雙年展上，外國(guó)藝術(shù)家也提出過這個(gè)問題，“北京雙年展設(shè)定了一個(gè)以傳統(tǒng)架上繪畫和雕塑為主體的方針，顯然不同于世界藝術(shù)潮流發(fā)展，對(duì)于‘繪畫已經(jīng)死亡’，你們?cè)趺纯紤]這個(gè)問題？”

據(jù)我的理解，早在攝影誕生后就提出了繪畫的死亡。古人說“存形莫善于畫”，現(xiàn)在一個(gè)手機(jī)隨時(shí)可以把“形”存下來?？梢哉f繪畫“存形”的使命已經(jīng)完結(jié)，繪畫轉(zhuǎn)化為傳達(dá)心靈感動(dòng)、個(gè)性氣質(zhì)的方式?？梢宰鲆粋€(gè)比喻，古代畫家，相當(dāng)于現(xiàn)在的畫家兼攝影師和文字記錄員，他們把某個(gè)人、某件事、某個(gè)歷史場(chǎng)面通過繪畫作品記載下來。我覺得不是繪畫的死亡，而是繪畫的傳統(tǒng)使命的結(jié)束。繪畫不再完全履行記錄的使命，它不再需要為完成這個(gè)使命而付出各種代價(jià)和具備各種手段。

比如現(xiàn)在很多人批判徐悲鴻當(dāng)年提的“素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，認(rèn)為已經(jīng)過時(shí)了。但如果表現(xiàn)歷史事件歷史人物和特定場(chǎng)面的繪畫，還是需要素描造型基礎(chǔ)?，F(xiàn)在有些畫確實(shí)不需要太多素描造型基礎(chǔ)。繪畫在這一方面使命已經(jīng)結(jié)束了，但是繪畫本身并沒有消亡。全世界范圍來看仍然是這樣，世界范圍內(nèi)人們對(duì)架上繪畫的興趣又在重新出現(xiàn)，這不僅僅是藝術(shù)界，包括一般的觀眾，覺得這個(gè)東西值得玩味、品嘗和關(guān)注。

大衛(wèi)·霍克尼iPad繪制的作品

澎湃新聞：如今觀念藝術(shù)也影響了學(xué)院教育，您覺得在學(xué)院教育是否應(yīng)該偏向觀念？因?yàn)橛腥颂岢瞿壳皩W(xué)院教育是按“工匠”在培養(yǎng)，但藝術(shù)創(chuàng)作卻需要“思想”的加入，如何解決之間的矛盾？

水天中：我是1950年代中期從學(xué)校畢業(yè)的，對(duì)這個(gè)問題我自己也想不透，似乎很難有一個(gè)各個(gè)兼顧的方法，使學(xué)生既能夠取得牢靠的技術(shù)，又有自由創(chuàng)造的本領(lǐng)，而且現(xiàn)在的美術(shù)院校和1990年代以前的也不同，過去美院的主體是國(guó)油版雕、1950年代后加了連環(huán)畫、年畫、宣傳畫，現(xiàn)在美院的主體不是純藝術(shù)，漸漸設(shè)計(jì)、數(shù)碼成了主體，而且社會(huì)確實(shí)需要設(shè)計(jì)、數(shù)碼的人才。所以我覺得不同專業(yè)應(yīng)該有不同的基礎(chǔ)課的配置。當(dāng)然話說回來，不管從事什么行業(yè)，有豐厚的文化修養(yǎng)還是比沒有更好。比如說從事環(huán)藝設(shè)計(jì)，如果有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文造詣，會(huì)有不同的設(shè)計(jì)效果。

至于在藝術(shù)院校是否要加入社會(huì)學(xué)科、哲學(xué)的基礎(chǔ)，我覺得這個(gè)問題可以在中小學(xué)階段就開始更多的鼓勵(lì)和培植學(xué)生獨(dú)立創(chuàng)造性的思維，因?yàn)閱渭兊募妓囉?xùn)練，中國(guó)學(xué)生一直很好，而更廣博、更寬、更深的獨(dú)立思考，中國(guó)學(xué)生都有待加強(qiáng)。

“共享未來——開放與多元上海美術(shù)學(xué)院數(shù)碼藝術(shù)課程探索交流展”展覽現(xiàn)場(chǎng)

澎湃新聞：當(dāng)下藝術(shù)家在完成自己繪畫創(chuàng)作的同時(shí)，也有很多機(jī)會(huì)參與主題性和歷史場(chǎng)面的創(chuàng)作，在過去的很多藝術(shù)家身上可以看到他們?cè)谧晕覄?chuàng)作和主題性創(chuàng)作中靈活轉(zhuǎn)化，比如吳湖帆也畫過原爆炸；也有人架上和裝置兼能，當(dāng)下的藝術(shù)家有沒有可能多者兼顧？

水天中：中國(guó)的歷史場(chǎng)面創(chuàng)作是缺失的，并不是現(xiàn)在缺失，是明清以來就鮮有，面對(duì)西方博物館中歷代留下的歷史創(chuàng)作，我們需要補(bǔ)歷史創(chuàng)作的課。比如現(xiàn)在有畫家創(chuàng)作“文革”結(jié)束時(shí)，安徽一小村落農(nóng)民在家中擬議分田到戶的協(xié)議保證。這屬于隱秘的狀態(tài)，沒有電，沒有照片，沒有圖片，根據(jù)當(dāng)時(shí)人的回憶和現(xiàn)在可見的房子等已有信息創(chuàng)作，這就需要傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”手段。應(yīng)該說，歷史題材創(chuàng)作不僅僅有藝術(shù)的存在價(jià)值，也有歷史觀照的存在價(jià)值。

我覺得每一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該有幾點(diǎn)思考，一是，自己對(duì)時(shí)代環(huán)境變革和變遷的適應(yīng)程度，以及個(gè)人的取舍。藝術(shù)家可以完全跟隨時(shí)代，也可以有所保留。再一個(gè)，自己對(duì)藝術(shù)潮流應(yīng)該有所選擇，用不著跟隨每一種潮流，需要有自己的判斷。

第三，做出這些選擇和取舍的時(shí)候，對(duì)自己的性格、氣質(zhì)，知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)你自己可能做什么應(yīng)該有清醒和客觀的估計(jì)。有一位老畫家談到他在寫實(shí)繪畫方面的偏移，是所謂“非不為也,實(shí)不能也”。當(dāng)然也有全才、天才，繪畫、行為、裝置、數(shù)碼都能出人頭地，但這樣的藝術(shù)家畢竟極少數(shù)的。

我覺得可以從性格、氣質(zhì)，學(xué)養(yǎng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)出發(fā)，找一條適合自己的藝術(shù)之路。

油畫民族化和國(guó)畫本土化

澎湃新聞：油畫雖來自歐洲，但是在中國(guó)已經(jīng)可以說是生根發(fā)芽，中國(guó)藝術(shù)家不斷地進(jìn)行本土化的實(shí)踐，您認(rèn)為現(xiàn)代中國(guó)油畫的發(fā)展經(jīng)歷了哪些過程？

水天中：中國(guó)油畫確實(shí)是外來的，當(dāng)然也有不同的看法，有人認(rèn)為中國(guó)秦漢以前的典籍上就有“油畫”這個(gè)詞，但實(shí)際上中國(guó)古書上的“油畫”，按現(xiàn)在的說法是“油漆彩繪”，它不是藝術(shù)作品，也不是一種繪畫方式，而是一種工藝技術(shù)?！坝彤嫛弊鳛橐环N繪畫形式，在中國(guó)是明清以后才開始，油畫進(jìn)入中國(guó)的初始，中國(guó)人學(xué)著歐洲人的辦法去畫，再賣給外國(guó)人。由此產(chǎn)生了“貿(mào)易畫”。這些主要出自廣州的貿(mào)易畫，充滿著中國(guó)情趣和風(fēng)味，被西方人認(rèn)為是中國(guó)的油畫，西方人也通過這些油畫了解中國(guó)人的模樣、服飾和風(fēng)俗習(xí)慣，出口的貿(mào)易畫也被認(rèn)為是“中國(guó)油畫”。

但真正把“油畫中國(guó)化”作為一個(gè)學(xué)術(shù)課題提出來，是中國(guó)第一批留學(xué)生回國(guó)后。他們把完整的西方油畫（包括教學(xué)模式、繪畫技法和藝術(shù)觀念、風(fēng)格）介紹到中國(guó)，由此人們開始有了疑問。這畫是從法國(guó)、意大利來的，但作為中國(guó)人，是不是應(yīng)該和西方畫得不一樣，不然直接看西方人的畫就行了。尤其在“五四”以后，民族國(guó)家觀念出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)提出國(guó)樂（絲竹）、國(guó)醫(yī)（中醫(yī)）、國(guó)術(shù)（武術(shù)），相應(yīng)地繪畫也出現(xiàn)了中西分類。“洋畫”如何成為中國(guó)的？如何在這片土地上，傳達(dá)父老鄉(xiāng)親的悲歡離合，以及民族歷史和未來？帶著這些問題，中國(guó)油畫開始了自己的探索。到20世紀(jì)40年代，由于戰(zhàn)亂，一方面與國(guó)外藝術(shù)的交流趨于停滯，另一方面，畫家親身體驗(yàn)了廣闊大地上普通人的生活狀況。另一方面在世界藝術(shù)潮流一日千里的發(fā)展?fàn)顩r下，中國(guó)油畫家也提出了中國(guó)繪畫藝術(shù)應(yīng)該與世界繪畫藝術(shù)合流的新問題。當(dāng)然，無論是探索中國(guó)本土藝術(shù)還是與世界藝術(shù)合流，兩種提法的背景都是承認(rèn)中國(guó)繪畫有本民族的特性。

近幾十年來，由于中國(guó)特色的國(guó)家理念，也使得藝術(shù)的中國(guó)性（民族性）增加了一個(gè)新的內(nèi)容——主流藝術(shù)形態(tài)，把國(guó)家關(guān)注的問題灌輸、融合到現(xiàn)代藝術(shù)中。所以不管從藝術(shù)本體還是從藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境關(guān)系而言，關(guān)注油畫的中國(guó)性（民族性）是必然的，但前提是每一個(gè)藝術(shù)家可以有不同的解決方式，如果人為制定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，從藝術(shù)的歷史看，這種標(biāo)準(zhǔn)往往是失敗的。

常玉，椅子上的貓（左），椅子上的北京狗（右），1930年代

澎湃新聞：您覺得中國(guó)油畫和西方油畫傳統(tǒng)是不是已經(jīng)分割開來了？

水天中：我覺得從藝術(shù)史的角度來說是有分有合，有同有異。人類繪畫藝術(shù)的開端，它最基礎(chǔ)的部分，都是以一種視覺形式來記錄人們現(xiàn)實(shí)的所見所知，他們的生存狀態(tài)。而在最終、最高層次，是表達(dá)某種心靈、精神境界，或者他們的想象與追求，這兩方面東西方繪畫都一樣。

再說，中國(guó)有至少兩千年的文化以及繪畫傳統(tǒng)，畫家在不知不覺之間會(huì)將我們的文化傳統(tǒng)滲透到繪畫創(chuàng)造中，好多畫家也證實(shí)了這一點(diǎn)。他們?cè)陂_始創(chuàng)作或者創(chuàng)作過程中，并沒有刻意去追求中國(guó)情趣和中國(guó)精神，但客觀看作品里面仍然有。即使那些離開故土的畫家，比如朱沅芷……他的藝術(shù)基本上沒受多少傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的影響，但他離開廣東到大洋彼岸發(fā)展，作品中始終滲透了中國(guó)情味和中國(guó)符號(hào)。還有女畫家潘玉良，她和其他留學(xué)畫家不同的是，其他畫家在接觸西方藝術(shù)之前已經(jīng)有相當(dāng)?shù)闹袊?guó)藝術(shù)根底，而潘玉良沒有，由于她特殊的人生經(jīng)歷，在中國(guó)傳統(tǒng)文化方面基本處于空白狀態(tài)，但她晚年那些畫仍然讓人覺得它是中國(guó)人畫的，是充滿中國(guó)情味的。所以對(duì)于“中國(guó)特色”的追求，不完全是一個(gè)理性的、學(xué)理的角度可以解答和解決的，這似乎是文化基因帶來的。雖然有些人可能沒有學(xué)過中國(guó)畫，但學(xué)過書法、或者喜歡中國(guó)音樂，再或者受到中國(guó)詩(shī)歌的熏陶，中國(guó)情調(diào)深入骨髓，在繪畫創(chuàng)作中，都會(huì)不經(jīng)意之間流露出來。

當(dāng)然1950年代以后，人們追求理性的提出來要“油畫中國(guó)化”，包括像董希文等都曾經(jīng)提出過，但是仍然是每個(gè)人走不同的道路，雖然是提出來這樣一個(gè)大的目標(biāo)，每個(gè)人以不同的方式去解決或去套用這個(gè)最終的目標(biāo)。

朱沅芷,《公園》

澎湃新聞：與油畫相對(duì)，中國(guó)畫以其特殊的觀察和表達(dá)方式，在世界美術(shù)史中獨(dú)樹一幟，并且影響了東方藝術(shù)，甚至西方抽象繪畫。但幾乎與油畫來到中國(guó)同時(shí)，中國(guó)畫也或多或少受到西方的影響，而“85新潮”以及當(dāng)代藝術(shù)的引進(jìn)更是讓中國(guó)繪畫發(fā)生觀念上的變化，您對(duì)中國(guó)畫的變化有怎樣的看法？

水天中：西方藝術(shù)受到中國(guó)藝術(shù)的影響有限度的，在某些時(shí)代、某些人、某些情況下的影響。比如抽象表現(xiàn)主義，是有一些畫家曾經(jīng)學(xué)習(xí)或者觀察過中國(guó)的書法或者繪畫，但是還有更多的畫家不了解中國(guó)繪畫，也沒想到要接近中國(guó)繪畫，因此我們說中國(guó)繪畫的影響，是有限度有區(qū)別的。

中國(guó)近兩百年來不斷地吸取西方文化，但對(duì)西方繪畫的吸取僅僅是只鱗片羽，更多的是我們吸取了西方的思想方式（觀念和社會(huì)制度，語言表述等），在這樣的情況下如果強(qiáng)調(diào)中國(guó)繪畫依然原封不動(dòng)地完全葆有原來的形式，實(shí)際上是一種不現(xiàn)實(shí)的要求。

關(guān)于中國(guó)畫的變化，我在八十年代曾經(jīng)寫過一篇短文，提出中國(guó)畫應(yīng)該有自己的邊界。但這是兩難的選擇，兼收并蓄有利于藝術(shù)創(chuàng)新，固守程式有利于保存“國(guó)粹”，我的看法是這種邊界應(yīng)該是可以滲透可以穿越的。但完全取消邊界將使中國(guó)畫喪失他在藝術(shù)上的特異性。

澎湃新聞：當(dāng)下中國(guó)畫大約有幾種大的方向，一部分主要在對(duì)古代經(jīng)典繪畫中復(fù)古臨摹用于當(dāng)下，一部分是學(xué)院傳統(tǒng)下的水墨人物創(chuàng)作，還有一部分是和西方藝術(shù)觀念對(duì)接，以中國(guó)畫的形式和材質(zhì)做觀念的藝術(shù)。您對(duì)中國(guó)畫這些變化的看法，是否是偏離的中國(guó)畫傳統(tǒng)？

水天中：這種變化包含多種因素，但更大的因素是整個(gè)時(shí)代的變化。我在以前的文章里面寫過，在整個(gè)社會(huì)各行各業(yè)、各個(gè)方面、各個(gè)層次都已經(jīng)西方化的今天，單獨(dú)要求中國(guó)繪畫毫無西方痕跡是不現(xiàn)實(shí)的。我們的思想方法、語言表達(dá)都已經(jīng)外國(guó)化了（有語言學(xué)家做過統(tǒng)計(jì)，說如果我們現(xiàn)代中國(guó)人把所有的中國(guó)語言里面的外國(guó)詞匯，外國(guó)觀念，特別是來自日本的詞匯都排除干凈的話，現(xiàn)在中國(guó)人將沒辦法交流也沒辦法思考了），所以變化不是可以不可以選擇的問題，在潛移默化中已經(jīng)變化了。

在這樣的環(huán)境下，仍然要保持純凈的，不走樣的中國(guó)傳統(tǒng)，往往只是一種良好的愿望。比如復(fù)原唐宋音樂，即使有出土的樂譜，“破譯”后也未必是當(dāng)初的樣子。

澎湃新聞：20世紀(jì)對(duì)中國(guó)而言是“變革的時(shí)代”所謂“變革”是東西方文化的撞擊和交融，21世紀(jì)的數(shù)字時(shí)代和全球化的到來，帶來了全球性的變革，對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)家或者說藝術(shù)發(fā)展來說，這些是有益的還是反倒是會(huì)困擾到本身的藝術(shù)創(chuàng)作？

水天中：人類文化科學(xué)發(fā)展到這個(gè)階段，是值得贊賞的。但對(duì)從事某一個(gè)品種或某一個(gè)種類的藝術(shù)家或者學(xué)者來說，這顯然給他造成一種錯(cuò)綜復(fù)雜的新形勢(shì)。在歷史上也有類似的狀況，當(dāng)某一種職業(yè)，甚至某一個(gè)階層在不斷進(jìn)化的歷史中出場(chǎng)，顯然是一種悲劇。其實(shí)也表達(dá)了社會(huì)進(jìn)步的過程，這是一種矛盾。比如說，從事象牙雕刻工藝的人，目前象牙貿(mào)易是違法的，對(duì)工藝來說是悲劇，但于人類的發(fā)展是進(jìn)步。

吳道子送子天王圖(局部)分科而畫是畫道的衰落

澎湃新聞：您認(rèn)為現(xiàn)代學(xué)院教學(xué)與傳統(tǒng)繪畫教學(xué)有什么不同互補(bǔ)之處？

水天中：這是好多前輩藝術(shù)家和教育家反復(fù)討論的問題，當(dāng)然最典型的就是當(dāng)年國(guó)立藝專（現(xiàn)中國(guó)美院）以林風(fēng)眠為代表的不主張繪畫分科，以及以潘天壽為代表的主張繪畫要分科，不僅中國(guó)畫要從原來的繪畫系科里分出來，而且在中國(guó)畫里面要分出山水、人物、花鳥。而以林風(fēng)眠為代表的老師認(rèn)為繪畫不要分科，只要是繪畫，多種兼修或選修一種都可以。至于畫中國(guó)畫就更不需要去管山水、人物，什么都畫。實(shí)際上這個(gè)觀念在中國(guó)歷史上就有，在中國(guó)唐宋時(shí)候就有“分科而醫(yī)醫(yī)道之衰”的說法。同樣“分科而畫是畫道的衰落”，他們主張畫家應(yīng)該無所不能，像吳道子山水人物兼擅，后來的畫家細(xì)分到畫翎毛、畫山水、畫樓閣，這是畫道之衰落。所以在這個(gè)問題上，應(yīng)該容許不同的學(xué)派存在，這在古代就已經(jīng)有不同的爭(zhēng)論了。

我沒有從事過長(zhǎng)期的藝術(shù)教育，對(duì)此沒有發(fā)言權(quán)，所以可能是姑妄言之。我覺得傳統(tǒng)“師徒相授”有利于一種技術(shù)技法的傳遞，而綜合學(xué)習(xí)有利于培養(yǎng)自由的藝術(shù)創(chuàng)造能力。就是你如果培養(yǎng)一個(gè)有能力自由創(chuàng)造的藝術(shù)家，我覺得應(yīng)該綜合性的讓學(xué)生自己去選擇，給綜合多種方面見識(shí)的能力，以及掌握學(xué)識(shí)的可能和機(jī)會(huì)。

西方也一樣，西方最早的時(shí)候，先是跟著師傅學(xué)，師徒相授，然后意大利出現(xiàn)了歷史上第一批教會(huì)辦的學(xué)院。當(dāng)時(shí)教學(xué)理念是單純培養(yǎng)畫師、畫匠不符合社會(huì)發(fā)展的理想，從事宗教繪畫首先應(yīng)該對(duì)教義有理解，應(yīng)該有崇高信仰和足夠的文化素養(yǎng)，不然難以表現(xiàn)描繪宗教教義中的宏大與崇高，所以這些學(xué)院就要求學(xué)生除了會(huì)磨制顏料、制作畫布、制作畫筆、涂油上色外，還要學(xué)會(huì)歷史、詩(shī)歌、希臘神話、宗教經(jīng)典，最早的第一批學(xué)院就從那來的。

在中國(guó)，清末學(xué)制改革后，把圖畫課加到學(xué)校教育中，這是改變中國(guó)繪畫格局影響最為深遠(yuǎn)的一步。學(xué)繪畫本來要跟著師傅或到美術(shù)學(xué)校去，而當(dāng)所有中小學(xué)都開設(shè)圖畫課時(shí)，這對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展和藝術(shù)教育有很大影響，而且最早的一批圖畫課教師是日本教師，這奠定了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育的基礎(chǔ)。當(dāng)然，這也包含重大的缺陷——一開始就沒有把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓保留下來。現(xiàn)在很多學(xué)校認(rèn)識(shí)到這方面的問題，開始要求國(guó)畫專業(yè)入學(xué)需要考書法、會(huì)古代詩(shī)文和篆刻。

當(dāng)代學(xué)院教育還有很難得的一點(diǎn)是，可以把一個(gè)領(lǐng)域中最高水準(zhǔn)的人請(qǐng)來兼課，我覺得如果把學(xué)校教育適當(dāng)加以調(diào)整，完全可以保留師徒相授的優(yōu)點(diǎn)且有所補(bǔ)助。

林風(fēng)眠，《梳頭仕女》澎湃新聞：您在“上美講堂”講了兩次課，講的是西方繪畫進(jìn)入中國(guó)初期的發(fā)展。您如何看待上美講堂這種教學(xué)方式？

水天中：我覺得是在現(xiàn)有條件下調(diào)集各方面的教學(xué)力量來培養(yǎng)學(xué)生的一種方式，他是正常教學(xué)之外的有益補(bǔ)充，是一個(gè)非常難得而且值得推廣的方式。當(dāng)然這樣做需要學(xué)術(shù)上的胸懷魄力和一定的客觀條件，要能夠把東南西北各方面的專家都邀請(qǐng)過來。

當(dāng)然，講座或者短期訓(xùn)練班不一定就能夠把他所得所知的全部教給學(xué)生，但是至少讓學(xué)生知道“天外有天”。所謂術(shù)業(yè)有專攻，不同專攻的人才能夠給學(xué)生點(diǎn)滴 提點(diǎn)和啟發(fā)，那都是非?？少F的。不能要求這種講座解決正常課堂教學(xué)的問題，即便是某種藝術(shù)傾向，某種學(xué)術(shù)氣概，那也是難得的經(jīng)驗(yàn)。我回想如果當(dāng)學(xué)生的時(shí)候，能夠聽到學(xué)校以外的名師給我們講一講，哪怕講上這么半個(gè)小時(shí)，一節(jié)課，那都是很幸福的事。八十年代初北京的“中國(guó)文化書院”請(qǐng)?jiān)谑赖拿宜奕逯v座，有幸聽到梁漱溟、張岱年、季羨林、馮友蘭等文化史中的人物講他們的治學(xué)心得，印象至今難忘。