藏于美國弗利爾美術(shù)館（Freer Galleryof Art）的傳張戡《獵騎圖》軸鮮少被學界提及，據(jù)本文研究，《獵騎圖》與南宋宮廷畫師陳居中的六件畫作在風格上非常相似；從畫中髡發(fā)樣式、袍服靴帽、障泥紋飾和馬鑣銜環(huán)，可以判斷該畫的描繪對象為女真族。

10至13世紀，游牧民族契丹、女真分別發(fā)端于木葉山及白山黑水，先后建立了遼（916－1125）、金（1115－1234）王朝。金襲遼制，女真在1115年建國之前為遼朝藩屬，兩族同樣具有春秋射獵、髡發(fā)窄袖等習俗，春捺缽時皆“擊扁鼓繞泊，驚鵝鴨飛起，乃縱海東青擊之，或親射焉” 。由于契丹、女真族在衣冠服制、四時捺缽、民族文字上有相當程度的類似性，此時期番馬畫如果缺乏畫家的款印題跋，又無確切紀年、無畫史著錄，如何確定描繪對象的民族族屬，遂成為棘手的藝術(shù)史議題。再者，10－13世紀，除去契丹、女真族畫師外，曾經(jīng)奉詔北使的北宋（960—1127）、南宋（1127－1279）宮廷畫師，皆能繪寫所見之番馬。因此繪制者究竟為兩宋、遼、金哪朝畫師，亦為另一項難解的問題。

意識到此點，1990年代余輝、2000年代彭慧萍在古書畫研究中致力于區(qū)分遼、金民族之不同，剖析女真族的獨特性。余輝結(jié)合民族學與考古學，藉由墓室壁畫等考古材料，厘清遼、金、西夏的髡發(fā)發(fā)式和器物類型，并考察宋金對峙時期的“畫”，將故宮博物院藏傳胡瓌《卓歇圖》卷、無款《柳塘牧馬圖》團扇的描繪對象改訂為女真族。

筆者的“馬臀燙印與番馬畫鑒定”（ 2002－2004）一系列研究，則從遼金文字以及南宋宮廷畫師奉使入金等角度切入，發(fā)現(xiàn)傳世若干番馬畫的馬匹上燙烙契丹大小字、女真字等火印字樣。筆者指出，女真字由金太祖于1119年頒詔始創(chuàng)，具有明確的年代界限，因此畫中凡出現(xiàn)女真字者，成畫的年代上限為1119年，描繪對象必為女真族。而在1119－1210年間曾經(jīng)涉足金境的兩宋畫師，如南宋使金的宮廷畫師陳居中（活動于1160－1232年以后），有機會見到金代社會中同時并存的契丹、女真兩族文字。

綜合考量畫中的筆墨構(gòu)圖與母題風格，筆者考證出臺北故宮博物院藏傳胡瓌《出獵圖》《回獵圖》冊出自北宋宣和朝（1119－1125年）番馬畫師手筆，臺北故宮博物院本《胡笳十八拍圖》冊出自南宋紹興末（1160年代）畫師手筆，波士頓美術(shù)館本《胡笳十八拍圖》為南宋中期作品，在風格上影響了稍后的南宋寧、理宗朝陳居中。在此基礎(chǔ)上，本文將焦點鎖定在美國弗利爾美術(shù)館藏傳張戡《獵騎圖》（Hunters on Horseback,F1909.160）。成書于1075年的郭若虛《圖畫見聞志》僅簡略提及張戡“瓦橋人。工畫蕃馬，居近燕山，得胡人形骨之妙，盡戎衣鞍勒之精。然則人稱高名，馬虧先匠，今時為獨步矣”。此位10世紀中葉居近燕山的瓦橋畫師張戡，缺乏可靠的存世真跡，《圖畫見聞志》《宣和畫譜》對其著錄簡略，因而罕見專文研究。

但這位無人研究、以契丹生活為描繪題材的冷門畫師，在弗利爾美術(shù)館卻不乏盛名。佛利爾庫房藏兩件傳張戡絹畫，其一為《解鞍調(diào)箭圖》軸（Removing the Saddle and Inspecting the Arrows, F1916.526），筆者曾有研究；其二為由軸改為木版裱的《獵騎圖》。兩畫均為梁清標（1620－1691）舊藏，但實際上皆非張戡畫系。筆者于2007－2008年在史密森學會（Smithsonian Institution）從事弗利爾美術(shù)館的博士后研究時，曾于庫房仔細觀察兩畫，遂成此文。

〔圖一〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸 弗利爾美術(shù)館藏 圖版由弗利爾美術(shù)館授權(quán)

傳張戡《獵騎圖》〔圖一〕系絹本設(shè)色，縱91.3厘米，橫52.3厘米，無作者款印、著錄及早期藏印，缺乏清代以前的收藏記錄。1909年，Charles L. Freer（1854－1919）自北京古董店Loon Gu Sai購得《獵騎圖》軸后攜去華盛頓。1920年Charles L. Freer將藏畫捐贈給弗利爾美術(shù)館?9?。1948年佛利爾裝裱師木下與吉（Kinoa Yokichi）將該畫改裱于木版，并將原畫軸的梁清標、伊念曾（1790－1861）、柄椿等三題，俱改裱于版背：

梁清標題：“張戡獵騎圖，蕉林真賞?！?/p>

伊念曾題：“北宋瓦橋張戡獵騎圖。國初梁棠邨鑒藏，今在懷玉蕭素邨太守處。汀州伊念曾題?！?/p>

柄椿題：“元夏士良《圖繪寶鑒》卷三載：‘北宋張戡，瓦橋人，工畫蕃馬，居近燕山，得蕃人形骨之妙，盡戎衣鞍勒之精?！讳?。”

晚近藏印包括改裱時遭裁去的梁清標“棠邨審定”“蕉林”印。畫心左下角鈐“天師□國張氏家藏”?。甏辉敚?。版背尚存裝裱師木下與吉的“木下作品”印。自1920年以后，《獵騎圖》一直貯放于Freer庫房，鮮少為學界提及。改軸為版的《獵騎圖》流傳至今，重裱多次，原絹渙散，其絹地未損處，經(jīng)緯線式樣與北宋絹迥異，而接近南宋絹地。畫中所繪三馬均為蒙古馬種，矮短粗腿、頭部比例大。騎馬者中，前導(dǎo)者為領(lǐng)袖，手臂擱架海東青，身后二位隨從的馬鞍上綁系被獵獲的天鵝。右方騎者左右腰側(cè)各自攜掛天鵝與鳳首壺。人馬之外，背景多留空白，僅以簡略的坡陀荊棘襯托出空曠的草原場景。目鑒后發(fā)現(xiàn)，該畫既非10世紀張戡所繪，被描繪對象亦非契丹族，而是13世紀南宋宮廷畫師陳居中筆下的女真族。

一?、《獵騎圖》與陳居中畫系風格

陳居中是研究女真族形象的重要線索。他籍出浙江平陽，活動于南宋寧宗、理宗朝，1201－1204年間待詔于寧宗宮廷，因擅于寫實逼肖的番馬畫，1207年奉命使金，描繪北國風俗，而后歸返南宋，理宗朝1232年中武舉 。傳張戡《獵騎圖》與其余六件品質(zhì)極佳、可視為陳居中真跡的畫作，在風格上同出一人手筆。

［表一］

［表一］列舉可供比對的七件存世畫跡，其中編號C2的陳居中《文姬歸漢圖》軸、C5《平原射鹿圖》冊長久以來被公認為陳居中繪制，為其標準真跡殆無疑慮。C2輪廓線尖勁謹細，精雕細琢，顛毫逼肖，可見陳居中盛年時期待詔于寧宗宮廷，謹慎恭敬、一絲不茍的作畫態(tài)度，或為1207年奉使金國南歸不久后之作。C3波士頓《射雁圖》團扇的人物手部、C4波士頓《文姬圖》冊的黑馬眼部，因原絹殘損、遭后世補筆而比例失當，但兩畫原絹未補筆處，筆墨均屬于陳居中畫系。C5陳居中《平原射鹿圖》冊為畫家由盛至中年，用筆由精細至微禿、筆法漸趨疏放所致。至于C6克利夫蘭《胡騎秋獵圖》、C7大都會藝術(shù)博物館《蕃族獵騎圖》兩畫的筆法老辣粗疏，用禿短筆，信手拈來，筆法嫻熟而蒼老，為晚年之筆。陳居中活動年代的下限晚于1232年，該年蒙古遣使入宋，來議夾攻金朝事，南宋遣使報謝。C6、C7或許是陳居中晚年目睹金元之際的女真族人馬所致。七畫除去筆墨風格呈現(xiàn)高度的一致性外，在馬臀燙印、馬鞍障泥、袍服緣飾等裝飾環(huán)帶上多繪有契丹、女真字標志，是鑒別陳居中畫系的獨特符碼。

〔圖二〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸 （局部） 弗利爾美術(shù)館藏 作者攝

〔圖三〕 陳居中 《文姬歸漢圖》 軸 （局部） 臺北故宮博物院藏

〔圖四〕 傳胡瓌 《射雁圖》 團扇 （局部） 波士頓美術(shù)館藏 腰掛短刀， 障泥彩繪天鵝銜蘆紋， 馬鑣以泥金圈描金屬大圓環(huán)

〔圖五〕 無款 《文姬圖》 冊 （局部） 波士頓美術(shù)館藏 左賢王腰帶綁系短刀， 障泥邊緣以“類遼金文字”裝飾環(huán)帶， 馬鑣以白粉圈描金屬大圓環(huán)，銜環(huán)部位用泥金圈描

〔圖六〕 陳居中 《平原射鹿圖》 冊 臺北故宮博物院藏

〔圖七〕 無款 《胡騎秋獵圖》 團扇 （局部） 克利夫蘭美術(shù)館藏 馬臀繪有女真字燙印

〔圖八〕 南宋無款 《蕃族獵騎圖》 團扇 （局部） 美國大都會藝術(shù)博物館藏 短刀箭囊部位的絹地多毀損，障泥繪天鵝銜蘆紋、火焰卷草紋，有“類遼金文字”緣飾，馬臀繪有燙印字樣，馬鑣以泥金圈描金屬大圓環(huán)

〔圖九〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸 （局部） 障泥邊緣用幾何化的類女真字裝飾

《獵騎圖》原絹甚為殘破，幾經(jīng)后世裝裱修復(fù)和多次揭裱擦洗，今日所見的畫幅上多有補絹、補筆、添色等改動跡象。例如，〔圖九〕可見裱畫者在補筆之際，將右方獵騎者手臂附近的窄袖，衣紋轉(zhuǎn)折線用葉綠色罩染，再添加粗闊的輪廓線。盡管獵騎者手臂的衣褶輪廓線已遭補筆者加粗，失去原貌，但原絹未補筆處〔圖十〕仍可見原作高度的寫實性。排除補筆、增色等裱畫因素，《獵騎圖》精致細勁的短筆筆道及高度的控筆能力，與編號C 2至C 7的標準陳居中畫跡如出一轍〔圖十一〕。

〔圖十〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸 （局部） 原絹未補筆處? 腰間短刀

〔圖十一〕 陳居中 《文姬歸漢圖》 軸 （局部） 臺北故宮博物院藏

［表二］

相較于品質(zhì)一流的陳居中真跡，［表二］列舉的六件畫作同樣描繪女真族，風格前后承襲，但并非陳居中手筆。六畫之中，臺北故宮博物院藏《出獵圖》《回獵圖》冊〔編號S1，圖十二〕馬臀上描繪“肅”（肅慎即女真）字燙印及女真字燙印，為北宋徽宗朝（1110－1125）番馬畫師筆下新興崛起的肅慎—女真族形象，風格影響稍后的陳居中。臺北故宮博物院本《胡笳十八拍圖》冊〔編號S 2，圖十三〕為南宋高宗紹興年間（1131－1162）某畫師所為，馬臀上見契丹、女真、突厥三種民族文字燙印?1?。S1、S2二畫可視為陳居中之前的風格先導(dǎo)。

〔圖十二〕 《回獵圖》 冊 臺北故宮博物院藏

〔圖十三〕 舊傳李唐 《胡笳十八拍圖》 冊 （局部） 約1160年代? 臺北故宮博物院藏 筆法較標準的陳居中畫略為草率，可視為陳居中風格的先導(dǎo)。繪制者熟知女真族袍服鞍具與民族文字

在陳居中之后，另有三件南宋末至元明時期的后學之作：波士頓美術(shù)館本無款《胡笳十八拍圖》方冊（編號S3）、克利夫蘭美術(shù)館藏無款《射雁圖》冊（Three Horsemen Hunting Wild Geese，編號S4）出于南宋晚期的另外兩位后學者手筆。中國國家博物館藏無款《射獵圖》冊（編號S5）雖試圖模仿陳居中風格，但筆墨略遜，設(shè)色僵硬，時代風格已入元明。

二?、斷定傳張戡《獵騎圖》描繪對象為女真族的民族學指標

（一）“耳后顱側(cè)發(fā)”的髡發(fā)發(fā)式

傳張戡《獵騎圖》畫中三位獵騎者的髡發(fā)發(fā)式具有鮮明的時代特征。上方領(lǐng)導(dǎo)者頭裹黑幞頭、方巾系結(jié)后垂短帶。此種式樣，亦見于陳居中《文姬歸漢圖》軸、《射雁圖》團扇、《文姬圖》冊、《胡騎秋獵圖》團扇、《蕃族獵騎圖》團扇等標準的陳居中畫〔圖十四〕。

〔圖十四〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸與陳居中畫系的黑幞頭方巾

〔圖十五〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸 （局部）髡“耳后顱側(cè)發(fā)”

傳張戡《獵騎圖》下方二位隨從則為“耳后顱側(cè)發(fā)”〔圖十五〕，剃除頂發(fā)，僅留稀疏的顱側(cè)發(fā)，發(fā)際線位于耳后，短發(fā)系辮，由耳后垂下。據(jù)《大金國志》《大金吊伐錄》《宋會要輯稿》《宋少保岳鄂王行實編年》，金中期以前，女真族髡發(fā)“仰削去頭發(fā)”“編發(fā)露頂”“斬禿垂發(fā)”“剃頭辮發(fā)”，與傳張戡《獵騎圖》相同。這種仰削頂發(fā)、而僅留耳后顱側(cè)發(fā)的樣式，亦見載于金太宗1126年頒詔：“既歸本朝，宜合風俗，亦仰削去頭發(fā)，短巾左衽，敢有違犯者，即是猶懷舊國，當正刑典，不得錯失?！边@一頒詔揭示了金國官方的意識形態(tài)。對金人而言，是否髡耳后顱側(cè)發(fā)，為識別女真與非女真的民族標志。由［表三］可知，墓室壁畫所見描繪“耳后顱側(cè)發(fā)”者皆屬金墓。如濟南商阜一號金墓壁畫《男士像》、山西平定西關(guān)村金墓壁畫《駝運圖》《內(nèi)宅圖》，以及敖漢旗英鳳溝金初石棺畫《男侍圖》。存世宋金畫跡除去編號C2、C3、C4、C5、S4、S5因頭裹幞頭而未見髡發(fā)發(fā)式外，其余與陳居中畫系相關(guān)畫作［表一，表二］及故宮博物院藏《卓歇圖》卷〔圖十六〕、《柳塘牧馬圖》團扇等作品中的女真髡發(fā)發(fā)式均與傳張戡《獵騎圖》相同，可知《獵騎圖》所繪亦為女真發(fā)式。

［表三］

〔圖十六〕 金代 《卓歇圖》 卷 故宮博物院藏

（二）“盤領(lǐng)窄袖”“縫絡(luò)烏靴”等袍服靴帽

傳張戡《獵騎圖》三位獵騎者均著白綠長袍，盤領(lǐng)窄袖，袍內(nèi)露紅衣中單。腰帶為宋金慣見的皮革腰帶，而非《遼史》《契丹國志》記載的契丹、項等族的蹀躞七帶。三騎之中，前導(dǎo)者的腰側(cè)垂掛一具直柄鐵刀，刀鞘材質(zhì)為皮革制，黃黑相間，表面飾以黑斜網(wǎng)格。此鐵刀規(guī)制吻合《金史·輿服志》所載女真族“右配刀，刀貴鑌柄，尚雞蛇木，黃黑相半，有黑雙距者為上”。類似黃黑相半、有黑雙距的刀柄，亦見于陳居中畫系，例如陳居中《文姬歸漢圖》軸〔見圖十一〕、《射雁圖》團扇、波士頓美術(shù)館藏《文姬圖》和陳居中《平原射獵圖》冊〔圖十七〕，以及陳居中前后與之時代風格相關(guān)的《出獵圖》《回獵圖》冊〔見圖十二〕、《胡笳十八拍圖》冊〔見圖十三〕、《卓歇圖》卷〔見圖十六〕等描繪女真族的番馬畫。

〔圖十七〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸與陳居中畫系黑黃相間的鐵刀、 馬鞍的雙層皮制革墊

傳張戡《獵騎圖》的皮靴式樣為“縫絡(luò)烏皮靴”。由靴靿、靴面、靴底等區(qū)塊縫補而成。靴頭尖銳，靴底長，后跟加有固層以護罩足踝，足上部由細線扎縛。傳世畫跡中，與此畫同式樣的絡(luò)縫烏靴，包括編號C2至C7等標準陳居中畫跡、編號S1至S6，以及描繪女真族的《柳塘牧馬圖》團扇。

（三）馬鞍障泥描繪的“天鵝銜蘆”及“類女真文裝飾帶”

〔圖十八〕 傳張戡 《獵騎圖》 與陳居中畫系障泥的天鵝銜蘆圖案

〔圖十九：1、 2〕 女真貴族服飾 1162年? 金代齊國王墓出土? 黑龍江省博物館藏

〔圖二十〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸與陳居中畫系的馬臀、 馬腿、 黑韁繩、 泥金圈描的小金屬圈環(huán)其中C2、C4、C6、C7馬臀繪有女真小字燙印

〔圖二十一〕 《大金得勝陀碑》 （1185年） 碑陰所見的女真小字 吉林省出土? 金熙宗1138年頒詔女真小字，1145年廣為流行

傳張戡《獵騎圖》不用鞍橋。馬鞍為雙層，皮制革墊，每層悉心描繪皮革質(zhì)感。障泥為體積大的橢圓型，障泥底端低于馬腹，前端復(fù)蓋部位超過馬胸，后端遮及過馬臀〔見圖九〕。編號C2至C6的標準陳居中風格，例如《文姬歸漢圖》軸〔見圖三〕、《平原射鹿圖》冊〔見圖六〕。編號S系列，例如元明摹陳居中《射騎圖》冊，皆見此種特征。傳張戡《獵騎圖》前導(dǎo)者的障泥繪有天鵝銜蘆紋。障泥以石綠打底，又以胡粉與赭石敷染天鵝。以石系顏料描繪濃郁典麗、以暖色為統(tǒng)調(diào)的春水圖案。此一天鵝銜蘆圖案，吻合陳居中畫系，如陳居中《文姬歸漢圖》軸、《射雁圖》團扇〔圖十八〕以及《金史·輿服志》所載的春捺缽獵鵝習俗：“金人之常服，四帶巾、盤領(lǐng)衣、烏皮靴……其胸臆肩袖，或飾以金繡。其從春水之服，則多鶻捕鵝、雜花卉之飾?！币詭缀位摹邦惻孀謽印比氘嫞枥L障泥邊緣的裝飾帶，為陳居中畫系獨見的母題。陳居中嘗于1207年北使金國，對女真字略有所聞，可見到類似〔圖十九，1162年金齊國王墓出土實物，黑龍江博物館藏〕用幾何化裝飾衣服邊緣的女真貴族服飾。雖然陳不是女真人，對于女真字不能完全熟稔，只能似是而非地模糊描繪，但這些北地見聞，使其相較于其余番馬畫師，更慣用幾何化以及“類女真字樣”的符號描繪馬臀燙印、袍服邊緣的義襕裝飾以及障泥裝飾帶。描繪馬臀燙印的陳居中畫諸如《文姬歸漢圖》軸、《胡騎秋獵圖》團扇、《文姬圖》冊、《蕃族獵騎圖》團扇〔圖二十，圖二十一〕。以類女真字樣的幾何紋為袍服義襕裝飾帶，包括《文姬歸漢圖》軸、《文姬圖》冊?！镀皆渎箞D》冊、《蕃族獵騎圖》團扇、《胡騎秋獵圖》團扇的障泥外緣，亦有類女真字樣的幾何紋〔圖二十二〕。非陳居中畫系，則無此種習慣。而傳張戡《獵騎圖》障泥邊緣的幾何化的類女真字樣，正與陳居中慣用的母題相契合。

〔圖二十二〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸與陳居中畫系障泥外緣慣用 “類女真字” 或幾何字裝飾圖案 其中僅有個別圖案是可釋讀的女真文字，大部分為臆造

（四）馬鑣銜環(huán)無鉤

傳張戡《獵騎圖》馬齒附近的馬鑣，用泥金圈繪大銜環(huán)，馬嚼子則由2－3個小金環(huán)互相銜接，兩端再鑲以較大的銜環(huán)。大銜環(huán)下系皮制寬革帶，革帶由粗漸細，末端系以細韁繩。這種“銜環(huán)型”的馬鑣在牽引、控馭和喂食上，較遼代馬鑣更為便利。遼墓壁畫以及出土的馬鑣實物，多為牛角形或鉤狀。相較于遼代的鉤狀馬鑣，銜環(huán)型的馬鑣時代晚出，為12至13世紀金代與南宋人馬畫慣見。傳世畫跡中，多達21幅以上的金代以及南宋宮廷畫師人馬畫繪有此式。例如與陳居中風格相關(guān)的番馬畫〔圖二十三〕，以及南宋無款《春游晚歸圖》冊、南宋無款《漢宮圖》團扇、傳梁楷《雪景山水圖》冊、臺北故宮博物院本《胡笳十八拍圖》冊、金楊微《二駿圖》卷、金張瑀《文姬歸漢圖》卷，馬鑣均為銜環(huán)型。金墓出土的馬鑣實物，例如吉林永吉縣舊站金初墓葬、黑龍江省阿城市雙城村金墓、遼寧新民縣前當鋪，皆見鐵鑄的圈狀銜環(huán)?？梢源_定傳張戡《獵騎圖》銜環(huán)馬鑣的年代為12－13世紀的女真式，而以泥金圈描輪廓亦為陳居中畫系慣見的特質(zhì)。

〔圖二十三〕 傳張戡 《獵騎圖》 軸與陳居中畫系的馬頭造型、 梨鼻畫法、 馬嚼子兩側(cè)的大金屬銜環(huán)、 上接的泥金小圈環(huán)

三?、小結(jié)

10世紀曾到遼地生活的北宋瓦橋畫師張戡已無真跡存世。弗利爾美術(shù)館傳張戡《解鞍調(diào)箭圖》《獵騎圖》兩畫均與其無關(guān)?！东C騎圖》為南宋宮廷畫師陳居中所繪，描繪對象亦非契丹族，而是女真族。畫中的筆墨線描、蒙古矮種馬、耳后顱側(cè)發(fā)、盤領(lǐng)窄袖、縫絡(luò)烏靴、黃黑相半的短刀、泥金圈描的銜環(huán)型馬鑣以及“類契丹女真字”裝飾障泥外緣，皆為陳居中的繪畫特征，與陳居中《文姬歸漢圖》軸、《射雁圖》團扇、《文姬圖》冊、《平原射鹿圖》冊、《胡騎秋獵圖》團扇、《蕃族獵騎圖》團扇同出一人手筆。

回顧1990年代以前，藝術(shù)史界對于契丹、女真族存在刻板印象，慣將傳世遼金畫跡所見顱側(cè)髡發(fā)的少數(shù)民族一概詮釋為契丹族。例如Tomita Kojiro（1928）、Ryuzo Torii、沈從文（1959）、Shimada Shūjirō（1962）、John Haskins（1963）、Robert Rorex（1974；1983）認為存世數(shù)本《文姬歸漢圖》和臺北故宮博物院所藏傳胡瓌《出獵圖》《回獵圖》，顱側(cè)髡發(fā)的胡人均為契丹族，原因是遼陳國公主墓及慶陵、庫倫、宣化等遼墓壁畫描繪的契丹族亦有顱側(cè)髡發(fā)者。此輩學者未曾留意女真族的髡發(fā)制與契丹在細節(jié)上有何不同，僅強調(diào)女真如何被漢化，強調(diào)金代文人王庭筠（1151－1202）、趙秉文（1159－1232）等如何在詩文書畫上承襲北宋文人傳統(tǒng)，以及金章宗（1168－1）如何仿效北宋徽宗的書畫收藏制度。

如今借由對傳張戡《獵騎圖》的研究，不僅打破了顱側(cè)髡發(fā)者為契丹族的學界舊論，并且增添一件新發(fā)現(xiàn)的陳居中畫。曾于1207年假道山西北使金國的陳居中，是研究女真族形象的關(guān)鍵人物。其筆下奔馳朔漠的女真族獵騎者，從旁證明了金代境內(nèi)除去漢化較深的幾處重點城市外（如上京等都城、山西平陽等版畫印刷中心），實際上有相當比例的女真人仍保持春山秋水的固有習俗。這批髡發(fā)窄袖、占據(jù)中原疆域的女真族，上承契丹、下啟蒙古，使遼、金、元等塞北三朝游牧民族，在東亞地緣舞臺上占有重要的一席之地。甚至可以再一步認定，描繪女真族的存世卷軸畫，在數(shù)量上比描繪契丹族者為數(shù)更多。例如北宋黃宗道（1120年代）、南宋陳居中的畫作，金代趙霖（活動于1161－1年）《昭陵六駿圖》卷、楊微《二駿圖》卷（作于1184年）、張瑀（1200年代）《文姬歸漢圖》卷、臺北故宮博物院本《文姬歸漢圖》、波士頓本《文姬歸漢圖》、故宮博物院藏《卓歇圖》卷、臺北故宮博物院藏《出獵圖》《回獵圖》等，描繪對象均為女真。

（本文作者單位為杭州師范大學歷史系，原文標題為《契丹或女真？弗利爾美術(shù)館藏傳張戡〈獵騎圖〉觀畫記》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2023年7期。澎湃新聞轉(zhuǎn)刊時注釋未收錄。）