原標(biāo)題：更自由，更開放：小劇場戲曲的大野心

◎張之薇

回溯近十多年的戲曲界，有一個品類正越來越被正視，那就是小劇場戲曲。如果說，小劇場戲曲的起點是2000年盛和煜編劇、張曼君導(dǎo)演的京劇《馬前潑水》，那么，小劇場戲曲創(chuàng)作真正擺脫散點迸發(fā)、漸成氣象，并成為無法忽略的現(xiàn)象群而存在，則肇始于2014年北京的當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)——至今已持續(xù)舉辦十屆，以及2015年以來上海每年一屆的小劇場戲曲節(jié)——2019年更名為中國（上海）小劇場戲曲展演。

大約自此開始，中國南北兩大戲劇重鎮(zhèn)聚焦于小劇場戲曲同臺競技，并形成虹吸效應(yīng)，令越來越多的戲曲創(chuàng)作者參與其中。南京、杭州等城市也為小劇場戲曲的創(chuàng)作打造出各具特色的平臺。

2023年年末，在北京，“小劇場戲劇”的出發(fā)地，借地標(biāo)性空間人民劇場重張開業(yè)之際，國家京劇院等單位主辦的首屆小劇場京劇“群英會”劇目展演拉開大幕，為全國的小劇場戲曲平臺再添一筆。

小劇場性

空間的靠近通向內(nèi)心的靠近

無論是19世紀(jì)末20世紀(jì)初由安德烈·安托萬創(chuàng)建的自由劇團(tuán)引發(fā)的小劇場運動，還是20世紀(jì)80年代初，林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》觸發(fā)的中國小劇場戲劇的開端，從空間到觀演方式上對主流劇場的顛覆，都是小劇場戲劇濫觴的出發(fā)點?？梢?，挑戰(zhàn)固有的、傳統(tǒng)的、習(xí)以為常的戲劇空間，是自覺邁出戲劇觀念革新的第一步。空間，對于戲劇的決定性不言自明。

小劇場戲曲，雖然已經(jīng)走過20多年的光陰，但仍是個眾說紛紜、莫衷一是的概念，就是因為對其由空間到觀念的認(rèn)定尚未達(dá)成共識。究竟是遵循西方“黑匣子”的概念，撤掉鏡框，觀演一體，擺脫距離，從而追求觀念的徹底革新，還是舞臺與觀眾傳統(tǒng)的界限依舊存在，只要在相對小容量的劇場空間中表演，革新與否并不重要？這是圍繞小劇場戲曲不斷爭論的話題。加之中國戲曲自古就有摞地為場、勾欄瓦舍、廳堂式表演的劇場傳統(tǒng)，使得當(dāng)人們在面對小劇場戲曲這一問題時，有的時候會慣性地回到傳統(tǒng)折子戲演出，美其名曰回到“中國式樣”的小劇場戲曲。

殊不知，如果今天我們談?wù)撔鰬蚯?，僅僅止步于對古代“小空間”劇場的挪移照搬，那將是不進(jìn)則退的固守。小劇場戲曲的關(guān)鍵與小劇場話劇一樣，是由空間層面所引發(fā)的對戲劇“本性”的再思考。進(jìn)一步說，是中外戲劇人對自己所處時代下主流戲劇的突圍。確認(rèn)小劇場戲曲的重要標(biāo)尺，無他，創(chuàng)作者求新的觀念才是重點。

何謂觀念的“新”？自然是相對于“舊”而言?！芭f”并不意味著不好，但是“新”一定是對“舊”的改弦更張。小劇場戲曲觀念的“新”，是相對于主流戲曲的模塊和套路的突圍，而絕非雷同和跟進(jìn)。從題材、形態(tài)，或是從風(fēng)格、氣質(zhì)上打破現(xiàn)有的主流戲曲創(chuàng)作模式，尋求戲曲的多元樣態(tài)，從戲曲的表演中尋求從內(nèi)容到形式的新解讀、新創(chuàng)造，從而令觀眾獲得前所未有的戲劇體驗。

從這個意義上來說，小劇場戲曲更像一塊戲曲的試驗田，座位的多少和空間的大小，甚至劇場的形制，都不應(yīng)是決定小劇場戲曲本質(zhì)的核心，“小劇場性”才是！“小劇場性”是以“空間的靠近-觀念的靠近-審美的靠近-內(nèi)心的靠近”為次第推進(jìn)的，其核心是通過觀與演空間形式上的突破，對中國戲曲藝術(shù)表達(dá)賦予更多元的可能、更充分的想象、更接近現(xiàn)代的審美，以及尋求既陌生又熟悉、既真實又虛幻的勾連，從而讓觀者從心底靠近戲曲。

跨越題材

換一個視角伸張中國美學(xué)精神

打破世界與中國的文化壁壘，從世界文學(xué)遺產(chǎn)中尋找中國的審美精神，是小劇場戲曲彰顯“小劇場性”的一種實驗路徑。在這次“群英會”展演中，相當(dāng)大比例的作品是對世界名著的改編。它們的集中亮相不得不令人關(guān)注這樣一股多出現(xiàn)于小劇場，也偶見于大劇場的創(chuàng)作潮流的涌動——將西方經(jīng)典“拿來”的跨文化戲曲文學(xué)創(chuàng)作。

在此次展演的13臺作品中，改編自西方經(jīng)典戲劇的作品有從古希臘悲劇《俄狄浦斯王》改編而來的《王者俄狄》，從古典主義劇作家莫里哀的同名作品改編而來的《吝嗇鬼》、從荒誕派劇作家貝克特作品改編而來的《等待》；改編自西方經(jīng)典的，則是來自莫泊?！堆蛑颉返摹稐钪ュ稀?，來自海明威同名的《老人與?！?，來自歐·亨利《與贊美詩》的《草芥》。

不能否認(rèn)，將十多年來創(chuàng)作的此類作品集中呈現(xiàn)，是國家京劇院對小劇場戲曲跨文化創(chuàng)作的一次有意聚焦。

當(dāng)戲曲人把目光移向世界，用更豐富的故事、更大的格局去看待人，再通過中國戲曲的表現(xiàn)形式來表達(dá)時，是換一個視角對中國美學(xué)精神的伸張。比如：由上海戲劇學(xué)院與浙江京昆藝術(shù)中心合作的《王者俄狄》，那個梯國的俄狄，被納入到京劇的武生行當(dāng)中，但是又沖破了中國戲曲舞臺上固有帝王的樣貌，一個與命運對抗又深陷命運漩渦中的別樣王者借殼還魂——這個形象無疑是既陌生又熟悉的。內(nèi)容的陌生感和形式的熟悉感交疊于觀眾的體驗中，新的戲劇之門敞開了。

跨文化小劇場戲曲創(chuàng)作作為一種戲曲的實驗，文化的交流固然是一個方面，但更重要的是，通過創(chuàng)作的跨越展開戲曲新視界，促發(fā)對戲曲的思考。這里既有通過對“他者”的凝望去思考人，也有借助中國傳統(tǒng)戲曲表演的方式去思考如何使外國經(jīng)典真正本土化，以達(dá)到渾然天成的效果。而后者常常是此類戲曲改編成功與否的癥結(jié)所在。

此次上演的上海京劇院的《草芥》在這方面的表現(xiàn)值得關(guān)注。歐·亨利創(chuàng)作于20世紀(jì)初的《與贊美詩》中，那個美國街頭底層人無奈與悲劇命運的代表蘇比，被創(chuàng)作者挪移至北宋徽宗朝，成為劇中落魄秀才賈如玉；而中蘇比的對立面——，則化身為劇中捕頭馬六。再嵌入捉拿梁山好漢的大背景，創(chuàng)作者成功地將文化語境轉(zhuǎn)換過來。兩個人物歸入一生一丑的行當(dāng)，小生唱腔與程式身段，以及丑行的滑稽詼諧，一雅一俗、一靜一動附著于角色，荒誕的情境與戲曲喜劇化表演相得益彰。更重要的是，本土化處理后，思想內(nèi)涵上并沒有將原作對社會的鞭撻弱化，或者圣化，依舊保留著對底層人物的悲憫，引人深思。這是跨文化改編的成功，也是戲曲創(chuàng)作遵循“小劇場性”的成功。

第四堵墻

想努力推倒，其實原本并不存在

從異質(zhì)文化進(jìn)入，打通與戲曲的邊界，是小劇場戲曲創(chuàng)作的一個方面。而從戲曲遺產(chǎn)進(jìn)入，也可以是小劇場戲曲創(chuàng)作的另一方面。不同的是，前者需要尋找行當(dāng)與人物的自洽和樣式的戲曲化，而后者需要做的是堅守戲曲遺產(chǎn)表演精髓的同時，在人物精神表達(dá)上有所超越。堅守與突圍、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互滲，在小劇場戲曲這個問題上遠(yuǎn)比小劇場話劇更醒目。

本次展演也有不少以傳統(tǒng)戲為切口重新創(chuàng)作的作品，如根據(jù)現(xiàn)存最早且完整保留的南戲劇本創(chuàng)作的同名作品《張協(xié)狀元》，以傳統(tǒng)戲《情探·行路》《牡丹亭·冥判·魂游》《陰陽河·擔(dān)水》三段組合而成的《故人心》，以傳統(tǒng)戲《雙下山》《小上墳》《活捉》拼貼而成的《思·凡》，還有以《扈家莊》為IP的《一丈青》等，都力圖從各自角度對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行延展。

作為這次展演的開幕戲，由國家京劇院上演的《張協(xié)狀元》，尤其令人感受到戲曲的古老和現(xiàn)代其實沒有那么涇渭分明。全劇由五位演員完成，生旦凈末丑對應(yīng)劇中形形的角色，除了生行演員扮演張協(xié)之外，其余演員皆一人趕多個角色，凈、末、丑三位演員更是將戲劇的扮演性發(fā)揮盡致。

演員在不同的角色之間轉(zhuǎn)換，是古代戲班保證行當(dāng)齊全之后精簡演員的成本策略，但在今天看來，演員的跳轉(zhuǎn)恰應(yīng)和了戲曲表演的無限可能。角色以肢體扮演門、桌子，是假定性支撐起了時空自由、扮演自由；而演員跳進(jìn)跳出的表演方式，從旁敘述、點破、評判，發(fā)揮著插科打諢、滑稽逗趣的作用，皆為有限空間中戲劇的無限邊界提供了可能。

自由而開放，是戲劇空間進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)志。但看來這在中國最古老的劇本《張協(xié)狀元》中并不罕見。自上世紀(jì)80年代初，中國戲劇人就在為推倒舞臺上的“第四堵墻”而努力。但是，在古老的戲曲中，“墻”原來并不存在。

什么是現(xiàn)代的，什么又是古代的？其實，從一定程度上兩者是可以做到相互抵達(dá)的。因為，戲劇是講人的藝術(shù)。武漢京劇院的小劇場作品《一丈青》從古代故事進(jìn)入，試圖對女性命運重新思考。施耐庵《水滸傳》中的扈三娘是一員美麗而擅打的武將，后被擒上梁山，嫁給了“矮腳虎”王英。原著對扈三娘的內(nèi)心著墨并不多，正如《一丈青》中所唱“杜撰者潦草幾筆，多少鋪墊都未提及”。

創(chuàng)作者看到了古代故事和過往戲中這一人物的空白，于是欲深入尋求扈三娘更不為人知的女性幽秘世界。這的確是小劇場戲曲創(chuàng)作的一個突圍點。只是，在技術(shù)上展示傳統(tǒng)，卻無力利用傳統(tǒng)為塑造人物服務(wù)，是該劇的遺憾。劇中雖有一支首尾呼應(yīng)的主題曲唱出了一個無法掌控自我命運的悲劇女人，但是在舞臺上卻僅僅停留在傳統(tǒng)打戲?qū)用?，沒有將精神開掘進(jìn)行到底，使得作品與主題曲有割裂之感，最終使戲疏離于人，疏離于心，導(dǎo)致觀念先行。

小劇場戲曲之所以是吸引人的，尤其是吸引當(dāng)今年輕人的，其實不在于標(biāo)榜什么時尚的名目，也不在于在怎樣新鮮的演藝空間中上演，而在于作品內(nèi)化的自由與不羈，在于戲曲人創(chuàng)新的主動和自覺，以及對今天觀眾心理的觀照。這種創(chuàng)作精神是讓戲曲擁有更多可能的關(guān)鍵，也是讓戲曲擁有未來的關(guān)鍵。

供圖/國家京劇院

來源：北京青年報