原標題：大江健三郎： “受難”就是文學

3月3日，大江健三郎去世。作為日本最負盛名的作家，諾貝爾文學獎的獲得者，他的作品反映出戰(zhàn)后日本的社會現(xiàn)實與個體的精神狀態(tài)，糾纏于生之徒勞與死之無意義之間曖昧而彷徨的日本人，是如何面對、社會、、自然，乃至人類整體命運，是他終生思考的主題。

作為一個喜歡使用“我”作為主角的家，中的每一個“我”都以各自的方式發(fā)出聲音，或是吼叫，或是吶喊，或是，或是呢喃。這些聲音從他家鄉(xiāng)的峽谷森林，一路飄蕩，彌漫都市明晦交錯的空中，既升騰于未來不可知的希望與恐懼之間，也降落在地下堅實而洶涌的歷史記憶當中。因為未來是否是過去的鏡像，全由現(xiàn)在這面透鏡來承擔。無法重返過去的失落，將人從確定無疑的現(xiàn)在，推向不可預知的未來，這是中“我”所遭遇的一切，也是真實世界上千千萬萬的我們可能或正在遭遇的一切。

在這生與死的間隙，正是思考我之意義的時候，畢竟，生與死是拉動人生琴弦最好的琴弓，“現(xiàn)在，我覺得自己正用心靈的雙耳聆聽著這樂曲”。

撰文｜陳言

我無法重新活一遍。可是，我們卻能重新活一遍。每天所說的話語，在我的印象中，這種語言是作為那些沒有權力的弱勢者的語言而被創(chuàng)造出來的。這些被村里的成年人用于回答權勢者問話的語言。盡管我還是孩子，卻也意識到，在生活中使用這種語言的人是無法進步的。如果我總是不去細加觀察的話，這一切便不值一提，換言之，便都是一些死物。

我無法重新活一遍?？墒?，我們卻能重新活一遍。每天所說的話語，在我的印象中，這種語言是作為那些沒有權力的弱勢者的語言而被創(chuàng)造出來的。這些被村里的成年人用于回答權勢者問話的語言。盡管我還是孩子，卻也意識到，在生活中使用這種語言的人是無法進步的。如果我總是不去細加觀察的話，這一切便不值一提，換言之，便都是一些死物。

大江健三郎，東大優(yōu)等生，早年成名，年近花甲又將諾貝爾文學獎收入囊中。他的一生本可以平靜優(yōu)渥，但是逃避痛苦的事情，他并不希求。他反抗庸常，尋求日常生活中的冒險，沉潛到一個又一個歷史現(xiàn)場，卷入事件、官司、游行隊伍，把自己的一生過得兵荒馬亂。當他白發(fā)蒼蒼的時候，他的思想中，一根白發(fā)也沒有。面對強權，他沒有老年人的溫和。大江將懷疑和問難貫徹一生，因為說自家人的壞話，被稱為用糞弄臟了自己巢的鳥、“非國民”。他寫作，愿意表達受難主題，他說，“受難”就是文學，因此在廣島和沖繩進入大江的視野之前，處于日本列島內(nèi)部邊緣的四國森林是他思考的中心，他的關注點始終在處于各種權力結(jié)構(gòu)中被壓抑的邊緣人。如果將他的基本的主張加以概括，那就是，以一種真正的生活的復歸來抵御強權以及日本社會右傾化的危險。

如今，這個犀利又柔軟的大江走了，讓我想起莊子在“秋水篇”中說的：“道無終始，物有死生”。肉體的有限性，大江早就用寫作開始對抗了，意識到衰頹和死亡的來臨，他給我們留下很多遺書。今天緬懷大江先生，作為他的《沖繩札記》一書的譯者，作為大江卷入與右翼的訴訟事件的追蹤者，我想重新聚焦大江先生提出的時代課題，看看反戰(zhàn)的左翼知識人大江健三郎是如何煉成的，他的視野、學養(yǎng)來自何方，他是以怎樣的姿態(tài)面對衰老與死亡的。

《大江健三郎口述自傳》，作者：大江健三郎 尾崎真理子（整理）譯者： 許金龍，版本：新世界出版社，2019年3月。

把“廣島”作為基地寫作

大江健三郎生于1935年。讓這個日本四國森林里的孩子成長為一個軍國主義少年，他和那片土地上的人們都相信，為而死無比正確。后來他透露，年少的他一直生活在既渴盼上戰(zhàn)場、成為的士兵英勇地死去、又恐懼并盼望來不及參加。就在矛盾的撕裂中，1945年8月15日，被視為神的突然像人一樣通過廣播承認戰(zhàn)敗，讓這位軍國少年松了口氣的同時，又茫然無措。在一片廢墟上，日本進行著艱難的戰(zhàn)后重建。沒有遭受過核轟炸的那個曾經(jīng)的軍國少年，卻背負著日本的傷痛，不斷地書寫著一個時代人的恐懼、欲望與想象，成長為一個民主主義作家，余生至死都在反戰(zhàn)。

說到“反戰(zhàn)”，我們往往會想到大江的那些敵人，比如軍國主義分子、右翼勢力、戰(zhàn)時體制等等。其實大江首先反的是自己。并非因為一結(jié)束軍國少年就瞬間洗掉了“軍國”色。在《十七歲》和《少年之死》這兩部中，主人公都披著厚厚的鎧甲，那鎧甲就是對的信仰，它通過把深深嵌入體內(nèi)、并且對其深信不疑來達成。進入那種忠誠，就進入了必須沒有個人感情的世界，就要放棄來回游移的自我沖突。這兩部描述的都是被迫把自我托付給他人、被迫與自我斗爭的故事。

大江健三郎手拿以自己為研究對象的中文論著《國際視野中的大江健三郎》。

據(jù)說當時三島由紀夫看了，思忖著“這個叫大江的家，該不會是在情感上受了國家主義誘惑的人吧”。一邊與國家主義、主義、制進行格斗，一邊卻抱有對它們的連帶感和同情，這才是真實的大江，是日本真實的時代精神。這讓我想到比大江健三郎早八年出生的德國作家君特·格拉斯。17歲那年，格拉斯決心加入青年衛(wèi)軍，將寶貴的生命獻給“希特勒、民族和祖國”。他在晚年的回憶錄《剝洋蔥》里，披露了自己進入衛(wèi)軍裝甲師服役的經(jīng)歷，他在書中反復詰問年輕的自己對參軍的態(tài)度和對納粹政權的認知，并且坦言，后來之所以能夠逃脫審判的命運，不是因為自己有多么高尚，如果早生三四年，肯定難免犯下嚴重的罪行。面對社會對他道德純潔性的指責，大江健三郎則贊賞格拉斯的勇氣，稱他停止編織謊言，是設法接近真實的歷史見證者。

如果大江早十年、十五年出生，他的傷痕恐怕更難以愈合吧？大江體驗到了近代日本社會的欲望，和回首歷史感受到的恐懼，他從軍國少年轉(zhuǎn)變成有右翼傾向的青年，最后蛻變?yōu)橐粋€徹底的民主主義作家，首先要完成的是自我救贖。當戰(zhàn)場被打掃干凈，他跑到歷史現(xiàn)場，重新審視日本發(fā)動的，以及由此造成的災難，開始在作品中不斷挑戰(zhàn)日本官方歷史敘述的漏洞和盲點，讓文字直接與人類苦難的記憶相聯(lián)系。在這個意義上，類似大江這樣的作家可稱得上是歷史的“收尸人”。

比如他書寫的《廣島札記》。該書是大江健三郎創(chuàng)作生涯中被長時間、跨界閱讀的少數(shù)作品之一。他本人在諸多場合對此書表達過不滿意，但由于廣島寫作如同奧斯威辛寫作、南京大屠殺寫作一樣，它叩開了歷史記憶最野蠻的部分，而大江又試圖喚醒包括他本人在內(nèi)的人去承擔人性及其所有惡果，所以書的歷史價值不容忽視。

對大江的生涯而言，廣島寫作奠定了他一生不變的某些思想：一方面，廣島核轟炸是具有否定意義的事件，它是對人類存在的基本尊嚴的嚴重踐踏，有必要無條件禁止和銷毀一切核武器。另一方面，為了防止再度爆發(fā)核，日本發(fā)動侵略的責任必須受到追究，有必要反復確認并且不斷回到日本戰(zhàn)后民主主義的起點。1963年廣島之行對大江的個人也意義極大。那年大江的智障長子的誕生讓他幾近崩潰，他在寫作中也找不到積極意義，陷入了作為一個人和一個作家的危機。于是，他將兒子留在東京，自己前往廣島，在那里他看到了威嚴而倔強的廣島人在努力地向留下的巨大黑洞填充人性要素，他也開始反思自己的怯懦行為，從而決定承擔起作為智障兒的父親的責任。

原爆炸后的廣島廢墟。

說起來，大江健三郎是日本“原爆文學”譜系中比較獨特的一位：他沒有經(jīng)歷過核轟炸，卻視廣島為自己的文學啟蒙點和根據(jù)地，除了創(chuàng)作以核問題為題材的隨筆、之外，還參與編輯整理日本的“原爆文學”，他不斷參加反核研討會、發(fā)表反核演講，致力于原爆受害者賠償援助活動，多次向核轟炸遇難者捐款，在歷次反核運動中都作為核心人物起著先鋒作用，并且在多篇文章中談到自己希望能以廣島為主題結(jié)束晚年的工作。

大江又從廣島延伸到?jīng)_繩，一方面是因為在廣島、長崎核轟炸中，有不少沖繩受害者，而這些受害者在回到?jīng)_繩之后，幾乎終生沒有得到任何救助和補償，其生存狀況甚至比廣島和長崎的受害者更為糟糕；另一方面，在沖繩還駐有美軍核基地，沖繩少女被美軍、沖繩環(huán)境因核設施而污染，飽受傷害的沖繩人不僅要與核武器基地為鄰，還必須對此保持沉默。

大江盡可能地搜集各方受害者的證言，重回沖繩戰(zhàn)的歷史及創(chuàng)傷，用沖繩人零散的、不完整的聲音來對抗官方制造的一體性，打破將沖繩的歷史與現(xiàn)實進行一元化解讀的危險，于是有了《沖繩札記》（1970）。大江意在揭示核時代的東亞體制中沖繩的棋子角色和棄子命運，提醒日本人牢記歷史教訓，否則將來仍然是之國。結(jié)果時隔近40年，《沖繩札記》被日本右翼集團告上法庭，認為其中部分記述有違史實，涉嫌侵犯舊日本軍官的名譽。持續(xù)6年的訴訟固然以大江健三郎和巖波書店勝訴告終，但事件本身讓大江擔憂的是：沖繩戰(zhàn)中集體的責任者直至今天也沒有對沖繩有任何贖罪，相反，他們依靠日漸稀薄的、歪曲的記憶將罪孽加以相對化，并且不遺余力地篡改歷史真相。

《廣島札記》第一個中譯本，是1995年由光明日報出版社出版的一套大江健三郎作品中的一種?？梢哉f正是這套書帶起了中國讀者閱讀大江健三郎的熱潮。

2011年3月11日東日本大震災和海嘯引發(fā)福島核泄漏，巨大的災難突然來襲，日本知識界一時陷入沉默。首先打破沉默的，是大江健三郎。大江頻頻撰寫文章、發(fā)表演說，要求徹底廢核。最后拖著老邁的身軀加入到游行的隊伍。從廣島到?jīng)_繩，再到福島，大江努力地描繪受害者體驗，是試圖將被爆體驗從國民化到日本化，乃至將其作為戰(zhàn)后日本啟蒙的要素，因此他極力反對將受害個體作為空洞的表象，以免招致反核運動的平庸化。而他對日本社會張揚“唯一的被爆國”這種國族主義予以批判，也在表明他想要喚起國人對于殖民地統(tǒng)治的記憶，喚起“原爆文學”的歷史根源、即被忘卻了的1945年8月6日之前日本的侵略。

從廣島到?jīng)_繩，大江的反戰(zhàn)反核思想逐漸成熟，還在20世紀90年代的《治療塔》及其續(xù)編《治療塔行星》中預言了21世紀日本核的發(fā)生。但是這些都沒能阻止日本政府核政策的推進，也沒能改變?nèi)毡緡駥穗娏曆刹徊斓囊蕾嚽楦校荒苎郾牨牭乜粗说脑俅伟l(fā)生。所以在福島核爆發(fā)后，他以為無論怎么創(chuàng)作都是無力的，從書齋中走出來奮力吶喊才最有效。村上春樹說：“暴力是理解日本的鑰匙?！贝蠼∪捎眠@把鑰匙打開了近代日本之門，并且試圖用他的創(chuàng)作和行動去救贖日本近代史的整體。

大江健三郎參加2013年的東京反核集會的示威活動。

當然，大江預測的核時代慘淡的狀況，如今整個世界不得不面對。與此同時，文學創(chuàng)作日趨精密化，卻失去了介入現(xiàn)實的焦灼感。我們目睹了大江健三郎在世界末日/文學末日之后的格斗、消耗，也要意識到，我們不是看客，無法自外于我們生存的時代，而這一點，就是我們今天仍然要閱讀大江的意義。

講述“世界的日本”

我們往往拿大江健三郎與川端康成作比較，說后者講述的是“日本的世界”。由于日本在二戰(zhàn)期間憑借其破壞性的盲信，踐踏了中國、朝鮮等周邊國家的理智與文明；而在戰(zhàn)后，日本仍然用厚厚的語言壁壘包裹著自己，不愿意承認罪行。作為從那樣的歷史里走出來的日本人，1994年站在諾貝爾文學獎領獎臺上的大江不愿意像1968年站在同一領獎臺上的川端康成那樣，喊出“美麗的日本與我”，因為川端康成所引用的中世紀禪僧的和歌象征的是封閉的、拒絕理解的、曖昧的語言體系，那里不存在他者。而在日本愈發(fā)孤立于亞洲和世界的情勢下，唯有自覺而誠實地背負著的創(chuàng)傷，對戰(zhàn)時日軍的非人性做出痛苦的救贖，發(fā)自內(nèi)心地祈求和解，方可立于世界。

《我在暖昧的日本》，作者： [日] 大江健三郎，譯者：王中枕 / 莊焰，版本：南海出版公司，2005年11月版。

曖昧，作為日本人的集體無意識，這種傳統(tǒng)成了日本人滋生惰性的保守主義溫床。比如在對待核問題上，盡管日本不擁有核武器，揭秘的政策文件表明只是“暫時將保持不擁有核武器的政策”，但同時“保有制造核武器的經(jīng)濟和技術潛力”；盡管日本聲稱堅持“非核三原則”，卻自上個世紀50年代就實施了以封閉核燃料循環(huán)為核心的核能政策，這樣生產(chǎn)出的核燃料可被用于支持所謂的快中子增殖反應堆。

進入1990年代，日本開始打破此前不向特定類型的國家出口武器的承諾。對此，大江只有不斷地呼吁、揭露，從《廣島札記》《沖繩札記》開始，到《從廣島到歐洲廣島》、《核之大火與“人”的聲音》《廣島的“生命之木”》《“廣島的心”與想象力》《洪水淹沒我的靈魂》《核時代的森林隱遁者》等，從評論，到將反核理念融入虛構(gòu)的，同時串聯(lián)起神話、洪水、暴力，以及犧牲、救贖等象征性意象，不斷地打破曖昧的敘事詭計。

破除曖昧的法則，旨歸是打破封閉的自我，與他者連接。與這一旨歸相連的，是大江健三郎那讓讀者吃盡了苦頭的晦澀文體。他在《讀書人》一書里反復就文體加以闡釋。大江往返于外語與日語之間，持續(xù)品味兩者的語言、感受性和知性，讓兩者產(chǎn)生本質(zhì)性的相互影響，之后，他將兩種文體雜糅在一起，用最貼切而又不同于其他任何人的日語，創(chuàng)造出新的文體。

在大江那里，這種文體連接著生活于其中的人的行動與狀態(tài)，連接著敘事者對事物的感知方式，連接著人的疑問，連接著超越于人而存在于某處的異常深奧之物，持續(xù)連接著作為人應有的狀態(tài)。有時原文日文相互纏繞、熔冶，甚至會成為里某種根本性的音調(diào)，類似于音樂領域內(nèi)的基調(diào)。大江對融合、鏈接的強調(diào)，讓人想起當大江光聽懂了鳥的語言和音樂的語言時做父親的喜悅。那一刻，大江說，光這樣一個因為殘疾而成為“套中人”的人，沖破了套住他的口袋，與世界獲得了連接。

說到大江父子，我們往往會聚焦于大江先生對兒子的付出上。不過我想，在大江習得音樂語言并最終成長為一位優(yōu)秀的音樂家的路上，陪伴著光的健三郎一定也被音樂熏陶而有所成長吧。大江對西方音樂的理解，也能在某種程度上詮釋他的“世界中的日本”的寫作姿態(tài)。他跟指揮家小澤征爾是好友，二人曾聯(lián)手出版過一本名為《我們同年生 大江健三郎·小澤征爾對話錄》。

《我們同年生：大江健三郎.小澤征爾對話錄》作者：大江健三郞 小澤征爾，譯者：鄒東來，版本：文匯出版社，2010年8月。

在與小澤征爾的對談中，小澤說，世間所有聲響都與泛音有關，所謂泛音，就是一個音產(chǎn)生振動，第二個開始的音就會以2的N次方加倍振動，一個聲音的歷史在瞬間上演并結(jié)束，這種原理并非人類創(chuàng)造，它存在于自然，西洋音樂的高明就在于注重分析這個原理，奏出合于泛音的音，再按照各種順序排列就變成好聽的旋律，條分縷析，規(guī)則完備。因此作曲家們使用的和聲、旋律和節(jié)奏，都是在與人類之前就存在的，這或許就是大江光聽不懂人類的語言，卻能夠?qū)σ魳酚兴磻脑颉?/p>

大江接著小澤征爾的話，說武滿徹就用音樂的共同語法讓世界聽懂了他，那么文學，最終要實現(xiàn)的，就是將自身個性的深度與普遍性的高度加以連接。因此，用什么語言寫作不重要，只要有好的翻譯，語言的障礙全部解決了，但是內(nèi)容上，必須像音樂那樣，要尋求“表現(xiàn)”，“確立動機”，運用一種手法，使讀者能夠理解為什么這樣寫、這樣運用語言。這種手法要具有共通的原理，不停留在日本，而是走向世界。

大江的這種寫作意圖也從根本上將他與日本傳統(tǒng)的私做了徹底區(qū)分——盡管二者的著眼點都是個體，但落腳點不同，私并不具有賦予自己以普遍意義的欲望和志氣。

在死亡之前，大江寫過很多封遺書

美國作家?guī)焯亍ゑT尼古特（Kurt Vonnegut）曾經(jīng)提出“藝術的金絲雀理論”。以前為了探知煤礦的礦井中是否有煤氣泄漏，會將嗅覺靈敏的金絲雀放進去，一旦有泄漏，金絲雀會馬上倒下。那么，藝術家應該像嗅覺靈敏的金絲雀一樣，能夠預感到時代的危險，率先做出犧牲以警醒他人。2023年3月3日，大江先生離世，這只金絲雀再也不會為我們報警了，我為此倍感孤寂。

大江健三郎少年時代的好友，也是他的妻兄伊丹十三。在伊丹十三被逼身亡后，大江健三郎常常把自己關在房間里，一遍又一遍地播放伊丹的錄音，并且還會做出回應，就像還在和他對話一樣。這段經(jīng)歷后來成為他的《換取的孩子》的主題。

不過回溯起來，大江早早地就開始為我們寫遺書了，他為自己的死亡做了長長的鋪墊。他早就說過，“事實上我隨時都可能死，所以死亡現(xiàn)在就是可能性。”在完成《燃燒的綠樹》的1995年，是大江把自己文學生涯終結(jié)之年。結(jié)果1996年又開始創(chuàng)作《晚期的工作》了。自2000年起，他又宣稱面向終結(jié)寫作。因為友人伊丹十三的死去，他承擔了無名之痛，自己身上的一部分東西也隨之死去，于是有了《被偷換的孩子》。為了紀念死去的愛德華·薩義德，有了《晚年樣式集》。

在這里，他定義所謂“晚年樣式”，是去做迥異于此前的奇妙的、奇怪的、甚至是危險的事情，是“流亡的一種形式”，是“不合時宜與偏離”，是把強光聚焦在自己難以和解的事物上，逼迫自己思考。在他另外一部死亡之書《別了，我的書！》里，他甚至跨越了此界與彼界，讓已經(jīng)死亡了的自己“靜靜地、靜靜地開始行動”。是連死亡也不放棄行動的大江??！而為了繼承同為保護和平憲法的“九條會”成員加藤周一、井上廈等人的遺志，他堅定地站在反核前線。

《別了，我的書》作者: 大江健三郎，譯者：許金龍，版本：百花文藝出版社，2006年9月。

大江之死，包含著暗示性的沉默，它逼迫著我不斷回到大江先生提出的命題，去思考我們當今的生存樣態(tài)。如果能把他一生所提倡的想象力和思想的種子播撒在今后的人類社會中，去承擔核時代罹難者的痛苦，并且將其化作自身的學知、素養(yǎng)、血肉，始終如一地思考，始終如一地行動，則是對他最好的紀念。

因為他說過：“我無法重新活一遍，可是，我們卻能重新活一遍”，活著的我們要像他那樣，像他尊崇的蘭波那樣，做言語的煉金術士，去發(fā)明新的星辰，新的花草，新的肉體，新的語言。

大江光幼時騎在父親大江健三郎肩上，與媽媽一起郊游。大江健三郎曾經(jīng)說過，自己首先是一位父親，其次才是一名作家。

本文為獨家原創(chuàng)內(nèi)容。撰文：陳言；編輯：朱天元 李陽； 校對：薛京寧。未經(jīng)新京報書面授權不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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