原標(biāo)題：西方肖像畫(huà)如何呈現(xiàn)不同階層的他者？

肖像畫(huà)不僅與相似性直接相關(guān)，也暗藏了不同時(shí)間與地點(diǎn)下畫(huà)中人的身份。通過(guò)觀察人物的手勢(shì)、姿態(tài)、服飾、背景等，我們能夠從中推測(cè)其從事的職業(yè)或所屬的階層。這也構(gòu)成了歷史上肖像畫(huà)的功能價(jià)值。更重要的是，透過(guò)一幅幅肖像畫(huà)，我們也依稀窺見(jiàn)，彼時(shí)社會(huì)意識(shí)究竟是如何想象與理解那些具體卻又模糊的“他者”。

下文經(jīng)出版社授權(quán)，摘編自《肖像藝術(shù)》第三章“權(quán)力與地位”，篇幅原因較原文有較大刪減，文中圖片均由出版社提供。

《肖像藝術(shù)》，[英]希勒·韋斯特 著，金雨 譯，世紀(jì)文景|上海人民出版社，2023年1月版。

肖像畫(huà)中的精英：

借由形象喚起抽象原則

對(duì)于統(tǒng)治精英來(lái)說(shuō)，肖像畫(huà)一直有著重要的功能。這些人和普通人一樣會(huì)衰老和死亡，但同時(shí)也擔(dān)任著非常顯眼的公共角色。根據(jù)古代的統(tǒng)治觀念，統(tǒng)治者的肉體在象征意義上被他們所擔(dān)任職務(wù)的強(qiáng)大性質(zhì)所壓倒。被忽略的虛弱身體與君主理想的象征性身體之間的分野，就是歷史學(xué)家恩斯特·康托洛維茨(ErnstKan-torowicz)所說(shuō)的“國(guó)王的兩個(gè)身體”。

肖像畫(huà)家必須處理好君主身體上物質(zhì)和理想兩者共存的問(wèn)題，需要表現(xiàn)出統(tǒng)治者的權(quán)威形象。這種需要多種考慮的行為在不同的藝術(shù)史時(shí)期有所不同，然而，除了偶爾的例外，統(tǒng)治者的肖像一直強(qiáng)調(diào)“肖像”，或者說(shuō)是強(qiáng)調(diào)被畫(huà)者的社會(huì)性角色，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的面孔。這種描繪被稱為“國(guó)家肖像”，因?yàn)樗鼈冊(cè)诤艽蟪潭壬暇哂泄δ堋Ｕ绗旣惏材取ふ步鹚?Marianna Jenkins)在她對(duì)國(guó)家肖像畫(huà)的權(quán)威研究中所說(shuō)的那樣：“主要目的不是描繪一個(gè)人本身，而是通過(guò)他的形象喚起他所代表的那些抽象原則?！?

這種關(guān)于統(tǒng)治者超然權(quán)威的觀念與宗教信仰有著密切的聯(lián)系，統(tǒng)治者往往被視為直接從上帝那里獲得權(quán)力。在17世紀(jì)的歐洲尤其如此，當(dāng)時(shí)的國(guó)王神權(quán)理論使統(tǒng)治者獲得由上帝賦予的權(quán)力。這種傳統(tǒng)可以追溯到古代世界，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家描繪的亞歷山大大帝身披豹皮，通常與神、半神和傳說(shuō)中的英雄如狄?jiàn)W尼索斯或赫拉克勒斯有關(guān)。中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家也建立了類似的聯(lián)系。最明顯的是用通常與形象相關(guān)的姿勢(shì)來(lái)表現(xiàn)統(tǒng)治者。肖像畫(huà)家傾向于采用將被畫(huà)者置于某種局部輪廓的姿勢(shì)，通過(guò)傾斜臉部來(lái)打破正面凝視的鮮明對(duì)稱性，從而防止被畫(huà)者的目光在畫(huà)布中過(guò)于顯眼。

然而，在統(tǒng)治者的肖像中，從公元3世紀(jì)起就開(kāi)始使用正面姿勢(shì)，這與拜占庭的鑲嵌畫(huà)有關(guān)。正面的姿勢(shì)通常與坐姿結(jié)合在一起，這進(jìn)一步強(qiáng)化了神性和命令的光環(huán)，特別是當(dāng)肖像的主體坐在寶座上時(shí)。這種正面的坐姿從15世紀(jì)開(kāi)始流行，當(dāng)時(shí)揚(yáng)·凡·艾克在《根特祭壇畫(huà)》(Ghent Altarpiece，1432年)的內(nèi)側(cè)頂板上畫(huà)了一個(gè)坐在寶座上凝視前方的上帝的不朽形象。這種類似上帝的姿勢(shì)在英國(guó)理查二世到拿破侖的統(tǒng)治者肖像中都出現(xiàn)過(guò)。這些統(tǒng)治者都是面對(duì)觀眾坐著，目光的直視和姿勢(shì)的神圣內(nèi)涵顯示出他們的權(quán)威。雖然肖像畫(huà)中并不經(jīng)常采用鮮明的正面視角，但坐著的人物通常用來(lái)代表權(quán)力。

讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾 Jean-Auguste-Dominique Ingres 《帝座上的拿破侖一世》（Napo leon I on His Imperial Throne），1806年。

為統(tǒng)治者畫(huà)像的畫(huà)家選擇的姿勢(shì)一直非常一致，不僅展現(xiàn)了不可避免的象征性的裝飾，也傳達(dá)出主題的權(quán)威性。其他用于統(tǒng)治者的姿勢(shì)還包括全身站立姿勢(shì)和騎馬姿勢(shì)。

全身站立的統(tǒng)治者形象起源于對(duì)圣人的表現(xiàn)方式，值得注意的是，19世紀(jì)以前大多數(shù)正式統(tǒng)治者的肖像畫(huà)都描繪了他們的全身，而不僅僅是半身像或頭和肩膀。英國(guó)女王伊麗莎白一世的眾多肖像就是這樣的例子。和她的父親亨利八世一樣，伊麗莎白也非常注重自己的王室形象，隨著年齡的增長(zhǎng)和權(quán)力的鞏固，她的肖像畫(huà)越來(lái)越靜態(tài)、風(fēng)格化和符號(hào)化。

小馬庫(kù)斯·吉爾哈特 Marcus Gheeraerts the Younger《伊麗莎白一世》（Elizabeth I），約1592年。

伊麗莎白的肖像畫(huà)是君主的象征性地位重于其面容相似性的關(guān)鍵例子。她試圖控制自己的形象，在1563年發(fā)布了一項(xiàng)公告，只允許被認(rèn)可的畫(huà)像面世，認(rèn)為她的一些畫(huà)像中的“錯(cuò)誤和畸形”讓她的臣民“傷心” 。這些肖像畫(huà)總是全身的，并采用了早期和圣徒的正面形象的構(gòu)圖。

騎馬肖像的模型是古羅馬皇帝馬可·奧勒留(Marcus Aurelius)的雕像，后來(lái)成為古羅馬世界領(lǐng)導(dǎo)力和皇權(quán)的有力象征。這種紀(jì)念碑兼肖像的形式在15世紀(jì)的意大利特別流行用于紀(jì)念軍事英雄。其中最著名的是多納泰羅(Donatello)在帕多瓦創(chuàng)作的加塔梅拉塔雕像(1443-1453年)和韋羅基奧在創(chuàng)作的巴托洛梅奧·科萊奧尼雕像(1479年開(kāi)始)，這些雕像采用了馬可·奧勒留雕像的形式，以達(dá)到16世紀(jì)意大利的文藝目的。

這種不朽的騎馬肖像不僅在西歐，而且在世界其他地區(qū)延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)。同樣的形式在彩繪肖像中也很成功，最著名的是在1547年戰(zhàn)勝新教聯(lián)合勢(shì)力后提香為皇帝查理五世繪制的肖像，以及凡·戴克為英國(guó)查理一世繪制的肖像。無(wú)論哪種情況，這些不朽的作品都展現(xiàn)了領(lǐng)袖的威嚴(yán)、對(duì)自然的控制、軍事上的英勇以及高于普通臣民的身軀。無(wú)論是坐在寶座上，還是站立，或者是坐在馬背上，這些不同類型的姿勢(shì)都與領(lǐng)袖的權(quán)力和權(quán)威有著標(biāo)志性的聯(lián)系。

中產(chǎn)階級(jí)畫(huà)像：

交際性之下的生活展演

雖然統(tǒng)治者和其他有權(quán)勢(shì)的人通常都會(huì)委托他人繪制肖像，但肖像畫(huà)仍然屬于社會(huì)下層的范疇。中產(chǎn)階級(jí)，就像我們現(xiàn)在所知道的那樣，利用肖像畫(huà)來(lái)幫助他們塑造一個(gè)獨(dú)特的身份；現(xiàn)代社會(huì)的這一層次與肖像畫(huà)的關(guān)系最為密切。

歷史學(xué)家把中產(chǎn)階級(jí)的形成，或有其自身特點(diǎn)和特性的中產(chǎn)階級(jí)的形成，不同地歸因于17、18和19世紀(jì)。關(guān)于16世紀(jì)之前的中產(chǎn)階級(jí)，人們一直爭(zhēng)論不休，而且對(duì)于在各個(gè)特定時(shí)期是什么構(gòu)成了這個(gè)無(wú)定形的社會(huì)群體，也存在一些分歧。無(wú)論采用何種論點(diǎn)，通常都認(rèn)為，到19世紀(jì)末，在美國(guó)和西歐國(guó)家，已經(jīng)出現(xiàn)了可識(shí)別的中產(chǎn)階級(jí)或“資產(chǎn)階級(jí)”，其身份認(rèn)同感與貴族以及仆人和窮人等下層階級(jí)都不同。到了19世紀(jì)，肖像畫(huà)與這種中產(chǎn)階級(jí)特性的投射結(jié)合在一起。正如藝術(shù)評(píng)論家西奧多·杜雷特(Théodore Duret)在1867年所說(shuō)：“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的勝利就是肖像?！?值得研究的是，肖像畫(huà)是如何、何時(shí)以及為什么會(huì)與中產(chǎn)階級(jí)有這種關(guān)聯(lián)的。

15和16世紀(jì)很少出現(xiàn)社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的肖像畫(huà)，但也有一些例子，特別是在北方的肖像畫(huà)中。雖然揚(yáng)·凡·艾克和荷爾拜因這兩位藝術(shù)家并不是只專注于王室或貴族的坐像，但這一時(shí)期幾乎所有的肖像畫(huà)都是由那些有能力的人委托創(chuàng)作的，他們利用它來(lái)確立或加強(qiáng)他們的地位。

在接下來(lái)的幾個(gè)世紀(jì)里，北方仍然是中產(chǎn)階級(jí)肖像畫(huà)的重要中心。這種現(xiàn)象在17世紀(jì)尤為普遍，當(dāng)時(shí)大量肖像是由擁有大量財(cái)富的市民委托創(chuàng)作的，他們有一群優(yōu)秀的藝術(shù)家可以選擇。這一時(shí)期的肖像畫(huà)家通常會(huì)避免大尺度的正面、騎馬和坐姿，而傾向于更多樣和非正式的構(gòu)圖，更注重人物表情和姿態(tài)，并以更有創(chuàng)造性的方法來(lái)處理面部的瑕疵、弱點(diǎn)和不真實(shí)。這些傾向在18和19世紀(jì)變得更加普遍，當(dāng)時(shí)歐洲和美國(guó)的肖像畫(huà)不再是少數(shù)特權(quán)或有權(quán)勢(shì)的人的專利，而有更廣泛的階級(jí)特征，受眾包括工匠和其他勞動(dòng)人民。被畫(huà)者的階級(jí)與肖像畫(huà)的風(fēng)格和重點(diǎn)之間的關(guān)聯(lián)可以被有效利用。

科普利(John Singleton Copley，1738-1815)為美國(guó)獨(dú)立英雄保羅·里維爾(Paul Revere)所畫(huà)的肖像，并沒(méi)有呈現(xiàn)他在午夜騎馬警告波士頓人英國(guó)人正在逼近的著名場(chǎng)景，而是描繪了他在作坊里拿著一個(gè)剛剛完成的茶壺在練習(xí)他的銀匠手藝?？破绽x擇了半身像的形式來(lái)表現(xiàn)身著工作服的里維爾，并以沉思的姿態(tài)讓人回味無(wú)窮。雖然里維爾沒(méi)有出現(xiàn)在英雄的時(shí)刻，但他以姿勢(shì)和手勢(shì)與反君主制的叛亂聯(lián)系在一起，這與較為正式的君主肖像畫(huà)形成了明顯的對(duì)比。

約翰·辛格頓·科普利 《保羅·里維爾》（Paul Revere），約1768年。

科普利對(duì)茶壺和里維爾的工作服材質(zhì)的精湛處理，使這幅肖像畫(huà)與荷爾拜因的倫敦商人肖像畫(huà)的材料和重點(diǎn)有一定的相似性。在殖民時(shí)期的美國(guó)，科普利沒(méi)有看到過(guò)荷爾拜因的畫(huà)，有趣的是，兩位藝術(shù)家都認(rèn)為這種細(xì)致觀察的模式最適合為中產(chǎn)階級(jí)作畫(huà)。

中產(chǎn)階級(jí)的肖像和統(tǒng)治者的肖像有很大的區(qū)別。如果權(quán)貴人物的肖像與歷史繪畫(huà)的道德和高尚品質(zhì)緊密相連，那么中產(chǎn)階級(jí)的肖像可能與風(fēng)俗畫(huà)或日常生活場(chǎng)景的表現(xiàn)沒(méi)有什么區(qū)別。這種肖像畫(huà)與風(fēng)俗畫(huà)一樣，都強(qiáng)調(diào)交際性，甚至采用夸張的表情和姿態(tài)，注重場(chǎng)景中瑣碎、熟悉的或普通的地方。尤其是集體構(gòu)圖，既能營(yíng)造出現(xiàn)代的環(huán)境，又能讓畫(huà)中人物與觀者進(jìn)行溝通，這也是一般風(fēng)俗畫(huà)的特點(diǎn)。一些肖像畫(huà)的輕松氣氛也有助于使被畫(huà)者看起來(lái)不像具有象征性的物體而更像是真實(shí)的人。

下層人物的肖像畫(huà)：

暗藏對(duì)他者的迷戀或蔑視

以上所討論的肖像描繪了那些擁有權(quán)威、權(quán)力、財(cái)富、才華或名氣的人。這些肖像有助于創(chuàng)造和延續(xù)領(lǐng)袖、社會(huì)名流、創(chuàng)意人士和名人的公眾形象。但在考慮地位和權(quán)力問(wèn)題時(shí)，還必須關(guān)注那些在社會(huì)上地位不高，可能一時(shí)聲名顯赫，但在他們自己的時(shí)代相對(duì)不為人知的人的肖像。

屬于這一類的肖像畫(huà)可能描繪了窮人、仆人、罪犯，以及某些歷史時(shí)期的非歐洲人。這類肖像畫(huà)很少由被畫(huà)者本人委托創(chuàng)作，而是可能由感興趣的第三方要求創(chuàng)作，或者由藝術(shù)家出于商業(yè)投機(jī)而創(chuàng)作。社會(huì)名流的肖像是為了傳遞其權(quán)力或美德的信息，而不知名的人物或下層社會(huì)成員的肖像則不會(huì)傳遞這樣的信息。在很多情況下，這種下層階級(jí)的肖像畫(huà)打破了肖像畫(huà)的慣例，從而使我們了解到社會(huì)是如何表達(dá)對(duì)他者的迷戀或蔑視的。

社會(huì)下層人士的肖像畫(huà)經(jīng)常由他們的工作對(duì)象委托繪制。其中最著名的例子是委拉斯開(kāi)茲為腓力四世繪制的一系列宮廷矮人肖像。雖然在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家為宮廷矮人畫(huà)像是很常見(jiàn)的事情，但委拉斯開(kāi)茲的畫(huà)像卻是異常引人注目的作品。

委拉斯開(kāi)茲 《卡拉巴西亞斯》（DonJuan Calabazas, called Calabacillas），10年。

畫(huà)像中的卡拉巴西亞斯(Calabacillas)展示了這樣的作品是如何拋棄傳統(tǒng)方式的，新的表現(xiàn)方式對(duì)當(dāng)時(shí)西班牙宮廷中較高階層的被畫(huà)者來(lái)說(shuō)是無(wú)法接受的。畫(huà)中卡拉巴西亞斯輕松隨意地盤(pán)著腿，與國(guó)家肖像畫(huà)的僵硬和正式姿勢(shì)形成鮮明對(duì)比。他面帶微笑，而不是表現(xiàn)出大多數(shù)17世紀(jì)西班牙宮廷肖像畫(huà)中常見(jiàn)的靜態(tài)表情。他也有明顯的斜視，而那個(gè)時(shí)期的宮廷藝術(shù)家大多回避了出身高貴的被畫(huà)者的自然畸形，試圖表現(xiàn)美和優(yōu)雅。

卡拉巴西亞斯被瓶子包圍著，這可能暗示了他飲酒的嗜好，給他周圍的環(huán)境帶來(lái)一種粗心的氣氛。這幅畫(huà)像的畫(huà)法甚至不合常規(guī)。委拉斯開(kāi)茲允許自己在卡拉巴西亞斯的袖子、袖口和臉部使用比通常更自由的筆觸。最終這是一幅強(qiáng)有力的、令人回味無(wú)窮的肖像，而不是社會(huì)上層人士中常見(jiàn)的社會(huì)面具。

但人們必須質(zhì)疑，這樣的畫(huà)像會(huì)被如何看待和理解。有人認(rèn)為委拉斯開(kāi)茲的宮廷矮人肖像是對(duì)人性的溫暖表達(dá)。雖然卡拉巴西亞斯的身材矮小和斜視使他成為了潛在的被嘲笑對(duì)象，但也可能使他成為人們同情的對(duì)象。當(dāng)然，在17世紀(jì)的西班牙，侏儒是宮廷“家族”的一部分：他們受到追捧和贊美，并被允許在宮廷中享有某些對(duì)其他勞動(dòng)人民不適用的自由。我們無(wú)法復(fù)原同時(shí)代人對(duì)這類人物的反應(yīng)，也無(wú)法知道他們是否會(huì)對(duì)卡拉巴西亞斯產(chǎn)生同情，對(duì)他的笨拙、丑陋產(chǎn)生一種優(yōu)越感，或者是這些情感和其他情感的混合。但可以明確的是，委拉斯開(kāi)茲的畫(huà)像強(qiáng)調(diào)了這位被畫(huà)者與他的皇室和貴族被畫(huà)者的身體舉止和表情的不同。

值得注意的是，在許多情況下，這些肖像是由相對(duì)不知名的或者流動(dòng)不穩(wěn)定的藝術(shù)家創(chuàng)作的。這可能是出于費(fèi)用或方便的原因，仆人不可能有閑暇去畫(huà)室。然而，另一個(gè)原因可能是許多這類肖像畫(huà)具有文獻(xiàn)或紀(jì)念性質(zhì)，因?yàn)檫@些作品往往附有題詞，表明被畫(huà)者的身份和被畫(huà)者在家庭或機(jī)構(gòu)中的作用。盡管仆人的肖像沒(méi)有特定的慣例，但它們中的許多與風(fēng)俗畫(huà)有某些共同的特點(diǎn)，特別是強(qiáng)調(diào)交流，甚至戲劇化的表情和姿態(tài)；注重場(chǎng)景的日常特征而不是象征性特征。

總之，不同社會(huì)階層的畫(huà)像都是由被畫(huà)者和那些有理由紀(jì)念或記住他們的人委托制作的。通過(guò)對(duì)肖像畫(huà)中人物的姿勢(shì)、手勢(shì)和裝飾的理解，觀眾能夠感知到被畫(huà)者所傳達(dá)出來(lái)的優(yōu)越感、自卑感或可親近感。因此，不同階層的肖像畫(huà)需要不同的信號(hào)來(lái)滿足顧客的需求和觀眾的期望。

原文作者/[英]希勒·韋斯特

摘編/申璐

編輯/申璐

導(dǎo)語(yǔ)校對(duì)/趙琳