近年來(lái)隋唐石刻類(lèi)文物遺存層出不窮，珍品屢現(xiàn)，包含了墓葬類(lèi)、宗教類(lèi)、建筑類(lèi)等各種藏品，有許多是前所未見(jiàn)的精品，目睹之后尤能體悟其深蘊(yùn)的歷史氣韻，帶給學(xué)術(shù)界既有研究?jī)r(jià)值又有圖像價(jià)值，還給藝術(shù)界帶來(lái)意想不到的美學(xué)價(jià)值。令人審美驚鴻一瞥的是，陜西漢唐石刻博物館收藏展出有一套引人矚目的槨壁線刻畫(huà)，不僅有著穿透千年歲月的畫(huà)匠描摹訴說(shuō)，而且記錄著世事更迭變遷的女性新貌。

本文采用新公布的九幅唐代槨壁線刻畫(huà)，研究了盛唐時(shí)期藝術(shù)家所致力描繪的“濃麗豐肥”女性形象，每幅畫(huà)都各具特色，看書(shū)卷、彈琴瑟、提鳥(niǎo)籠、賞花鳥(niǎo)，皆相映成趣，每個(gè)人物形體均標(biāo)美韻致，持物姿態(tài)具象生動(dòng)，不僅自然地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性健碩外拓的生活狀態(tài)，而且反映了上層宅邸中仕女的精神意象，人物圖像體現(xiàn)了東方社會(huì)審美成熟的理性特征，也是對(duì)時(shí)代風(fēng)貌和藝術(shù)境界的回應(yīng)。

一、石槨屏壁線刻畫(huà)

展出的石槨內(nèi)外壁線刻畫(huà)共九幅，每幅高119厘米，寬65厘米。雖然槨壁有殘損破裂，但整體通觀就是“宅院花園＋仕女形象＋藝術(shù)表現(xiàn)”，畫(huà)師用匠心鋪就雕刻藝術(shù)之美，其初衷是為墓葬中的主人安排一個(gè)他曾經(jīng)享受過(guò)的花園式景觀，即典型富戶(hù)的園林舒適奢侈生活，但給了我們透視歷史進(jìn)程中女性命運(yùn)的機(jī)遇，那些仕女、侍女鮮活地展現(xiàn)在人們面前，生動(dòng)的形象無(wú)疑是畫(huà)家深入官家富戶(hù)私邸生活的描繪，不僅用圖畫(huà)的方式適應(yīng)了那個(gè)時(shí)代的真實(shí)形象，也在圖像敘述中再現(xiàn)了盛唐氣象中“濃麗豐肥”的時(shí)代審美風(fēng)貌。

畫(huà)師擅長(zhǎng)運(yùn)用淺浮雕手法，在槨壁兩面各雕刻有仕女畫(huà)，仿佛通過(guò)藝術(shù)連接走進(jìn)歷史畫(huà)面。

圖1墮髻胖女持搔杖立于萱草旁

第一幅 畫(huà)家選擇一個(gè)側(cè)身站立的仕女背影，占據(jù)畫(huà)面。仕女頭梳倭墮髻，手抓多種用途的如意頭長(zhǎng)杖，肩披薄紗透帛，身著交領(lǐng)寬袖襦衫，曳地長(zhǎng)裙上印染著云朵花，這名仕女?dāng)Q轉(zhuǎn)豐滿(mǎn)的身體，露出圓潤(rùn)的面相，在她的右下方畫(huà)出一簇萱草，不僅標(biāo)識(shí)著花園的草木茂盛，還含有“且聞鳥(niǎo)聲，靜待花開(kāi)”的畫(huà)意。（圖1）。

第二幅 一個(gè)斜側(cè)后背的仕女，頭戴幞頭似乎更像男士，身著男裝腰有夸帶，雖然仕女眉眼不是正面平視像，可她背身彎腰，左側(cè)頭轉(zhuǎn)，雙手展開(kāi)卷軸的書(shū)法作品，書(shū)卷上布滿(mǎn)了草書(shū)文字，不易辨認(rèn)寫(xiě)的何事內(nèi)容，只有“雜集”兩個(gè)字清楚可見(jiàn)（圖2）。很有可能是文人雅士相邀花期賞紅時(shí)吟詩(shī)作賦的雅集。

圖2著男裝仕女雙手展“雜集”草字書(shū)法卷軸

第三幅 頭戴高髻幞頭的男裝侍女，發(fā)髻后幞頭飄帶垂下，身穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰系米字形革帶，圓臉細(xì)眉長(zhǎng)眼，額頭上方翩翩起舞著一只大蛺蝶。侍女站在花叢之中，兩只手上下拉著長(zhǎng)繩，上端拴著一只口銜?shū)S尾草翼鳥(niǎo)，似乎受驚正要展翅飛走。畫(huà)面下面各有兩束并蒂花，襯托整個(gè)畫(huà)面居于花園之中（圖3）。整個(gè)畫(huà)面頗有“鳥(niǎo)驚凝欲曙，花笑不關(guān)春”意境。

圖3男裝侍女戴高髻幞頭立于花叢雙手拉繩牽銜草飛鳥(niǎo)，一邊注視飛舞蝴蝶。

第四幅 這是一幅典型的仕女圖，梳著倭墮髻的仕女，身穿牡丹花般圖案的寬領(lǐng)長(zhǎng)裙，她正在欣欣然走進(jìn)花園，扭頭面右，小嘴微張，似乎正在演唱或吟唱，肯定不是打雜役的女侍。唐朝官宦人家里經(jīng)常養(yǎng)著一批伎樂(lè)，目前所見(jiàn)伎人所演唱歌曲達(dá)四十余種，除前朝流傳《子夜歌》《楊柳枝》《白纻歌》《棹歌》《梅花落》《火鳳辭》等外，亦創(chuàng)作有《何滿(mǎn)子》《望夫歌》《金縷衣》《竹枝詞》《渭城曲》等，其中有不少屬于胡曲新聲（圖4）。

圖4頭梳倭墮髻仕女手牽披帛絲繩，曳地長(zhǎng)裙上印牡丹團(tuán)花圖案

第五幅 一個(gè)著頭戴軟巾幞頭而身穿圓領(lǐng)男裝的侍女，左肩正扛起一個(gè)瑟瑟琴箏，雙手抱琴側(cè)身站立亮相，琴袋口端有細(xì)繩系緊挽成花結(jié)，她似乎正在為園中演奏做著準(zhǔn)備。侍女的華麗外衣特別亮眼，不是普通圓領(lǐng)衫而是大團(tuán)花的廣袖長(zhǎng)袍，腰帶以下則是十字花和雪花點(diǎn)兩種圖案的下裳（圖5）。

圖5男裝侍女肩扛古琴站立，身穿團(tuán)花闊袖長(zhǎng)袍，腰系革帶，腳穿尖頭平履

第六幅 著男裝的侍女戴著軟巾幞頭，穿著圓領(lǐng)中分衫，腳蹬尖頭平底履。她左手持帶布套的卷筒，或是畫(huà)卷、樂(lè)譜類(lèi)，右手正在往出拿墨錠（圖6）。圖錄編者認(rèn)為“右手似從袖口中抽出笏板”，恐是誤判，不僅不符身份也不合情境。我認(rèn)為要結(jié)合侍女左手拿著卷筒布套來(lái)觀察，應(yīng)該是右手拿墨錠，書(shū)墨伺候主人在園中提筆吟詩(shī)。唐代牛舌墨長(zhǎng)余尺，在當(dāng)時(shí)很有名。

圖6男裝侍女左手持畫(huà)筒絲袋，右手握牛舌墨錠。

第七幅 在花園一棵大古樹(shù)下，穿著圓領(lǐng)寬袖大袍的仕女，坐在矮凳上全神貫注彈撥古琴，似乎“聲聲慢、心弦動(dòng)”的環(huán)境引來(lái)了天空中翼鳥(niǎo)，口銜有絲帶的花枝飛向遠(yuǎn)方（圖7）。這幅畫(huà)不僅描繪出仕女將古箏置于雙腿上調(diào)弦彈撥，而且她的腳下畫(huà)出一對(duì)鴛鴦，鴛鴦踩著水中蓮花左右對(duì)望，口銜的花枝打結(jié)絲帶隨風(fēng)飄起，可能寓意“花開(kāi)并蒂”的私家生活幸福美滿(mǎn)。

圖7樹(shù)下男裝戴幞頭仕女，傾身坐凳撫琴于雙腿上，天空銜花枝帶飛鳥(niǎo)，地下銜花枝鴛鴦對(duì)稱(chēng)相望。

第八幅 這幅畫(huà)最為精彩，一個(gè)戴高髻幞頭的仕女，穿布滿(mǎn)米字星狀圖案的長(zhǎng)裙，圓臉上眼睛微張，站立著雙手持金絲鳥(niǎo)籠，放置在胸前似乎正在吹哨逗鳥(niǎo)（圖8）。尤其是畫(huà)家描繪出仕女蘭花指輕提籠頂，另一只手托籠底，仿佛邂逅燕鶯仙子，一幅玩鳥(niǎo)取樂(lè)的真實(shí)圖景。

圖8戴高髻幞頭男裝仕女，眼睛微張看名貴雀鳥(niǎo)，左手托籠底，右手蘭花指掐提金絲鳥(niǎo)籠。

放眼環(huán)顧看去，槨壁上屏風(fēng)格式的圖畫(huà)中，共有二個(gè)高髻裝扮的仕女人物，另有戴幞頭壓高髻的六個(gè)女性形象，究竟是家庭地位較高的仕女還是家庭下層服務(wù)的侍女，或是秦女燕姬或是關(guān)洛家伎，僅從服飾上劃分上恐怕有誤判。按照唐代貴族家庭一般用人來(lái)說(shuō)，理想的家內(nèi)女仆的要求不僅是容貌艷麗，也要擅長(zhǎng)歌舞技藝，更應(yīng)是溫婉守禮，這種特征與氣質(zhì)的形成與女性自身社會(huì)性別、男性審美需求和家庭實(shí)際功能有著密不可分的關(guān)系。

唐代官宦富貴人家常常婢女成群，根據(jù)自身?xiàng)l件和勞作分工，分有粗細(xì)高低。“細(xì)婢”是身份較高的上層婢女，她們年輕美貌，聰慧伶俐，或有技藝專(zhuān)長(zhǎng)，備受主人喜愛(ài)，成為近侍，或伺候烹茶飲酒，或侍候筆墨紙硯，或?qū)Ａ?xí)歌舞演奏，或精細(xì)刺繡女紅，有的甚至主掌賬簿事務(wù)。高世瑜研究員對(duì)婦女社會(huì)階層有專(zhuān)門(mén)研究，她列出唐中書(shū)舍人郭正一家高麗婢專(zhuān)管財(cái)物庫(kù)，湖南觀察使李庾家美貌女奴執(zhí)掌主家與親戚通禮致問(wèn)，監(jiān)察御史張佶家“能歌舞、善書(shū)翰”的侍女專(zhuān)掌文書(shū)，潞州節(jié)度使薛嵩家侍女“善彈阮、通經(jīng)史”成為掌管箋表“內(nèi)記室”，韋陟家中書(shū)札多由侍婢書(shū)寫(xiě)，詞旨合意，書(shū)法遒利。尤為矚目的是，從事歌舞為家伎者甚多，郭元振宅院落梅妝閣有婢女?dāng)?shù)十人，接待客人時(shí)“衣華服唱歌曲”，曲終賞賜雞卵以明其聲。宣武節(jié)度使李汧公家兩個(gè)“寵奴”皆聰慧善琴，兼箏與歌。連州刺史陳希古曾邀請(qǐng)善歌的連州參軍宋之問(wèn)教婢唱歌，婢女隔窗和之。所以，高門(mén)大族或達(dá)官貴人家中的“細(xì)婢”身價(jià)不低，成為主家炫耀的資本。

唐代家庭中婢女、女口、女樂(lè)、女伎等非常普遍，而且有著強(qiáng)烈的人身依附色彩，往往伴隨著買(mǎi)賣(mài)、貢獻(xiàn)、賜予、轉(zhuǎn)讓諸活動(dòng)，帶有一種被迫性結(jié)果。寧欣教授稱(chēng)“官私對(duì)婢女、樂(lè)伎、等的需求量都很大，官宦及大戶(hù)人家有女樂(lè)、女伎十?dāng)?shù)人﹑數(shù)十人乃至上百人都很普遍。于是婦女往往成為被買(mǎi)賣(mài)、饋贈(zèng)﹑劫掠的對(duì)象﹐由于畸形奢侈性消費(fèi)的膨脹，形成巨大的異性消費(fèi)市場(chǎng)，女性成為被消費(fèi)的大宗。”雖然很多詩(shī)歌描寫(xiě)了高門(mén)宅院仕女和細(xì)婢女仆風(fēng)光無(wú)盡的一面，有些出土墓志還贊美謳歌了她們溫情懷柔的經(jīng)歷，但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)中的大多數(shù)家婢女仆的命運(yùn)恐怕是卑微的，不會(huì)那么美妙無(wú)限。

這套槨壁石屏風(fēng)畫(huà)埋入地下千年以上，“藏在深閨人未識(shí)”，現(xiàn)今出土面世公布，實(shí)現(xiàn)了破圈效應(yīng)，感嘆古代畫(huà)師從細(xì)膩逼真、雍容自持的形象來(lái)描繪這些宅院私邸的女性，在風(fēng)格獨(dú)特的仕女綺羅人物畫(huà)中別出一格。

二、石刻線畫(huà)特點(diǎn)分析

唐代詩(shī)人張祜《題王右丞山水障》詩(shī)云：“精華在筆端，咫尺匠心難”。石槨線刻畫(huà)豐富表現(xiàn)樣式并非散漫無(wú)序的堆砌，每一處圖案化的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)都會(huì)浮現(xiàn)出其時(shí)代源流。畫(huà)師們竭力要營(yíng)造出一個(gè)達(dá)官貴人之家，進(jìn)入這個(gè)“庭院式“花園，就有了空間的組合藝術(shù)，從頭到尾就像進(jìn)入了一個(gè)連貫的章節(jié)，進(jìn)入了一個(gè)有連續(xù)情節(jié)的故事。

古代男性審美期許下的侍女群體常常被賦予一些理想化的而又有著具體內(nèi)涵的特征，如體現(xiàn)女性特長(zhǎng)的特點(diǎn)，擅長(zhǎng)歌舞技藝、姿容艷媚和性情溫婉。恭謹(jǐn)柔順、善迎人意，更是將傳統(tǒng)倫理對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)融入家仆婢女的人生軌跡。

畫(huà)作藝術(shù)特點(diǎn)是：

第一，從仕女形象觀察，所有畫(huà)中人物都是身形豐碩，面相圓潤(rùn)，眼睛細(xì)長(zhǎng)，豐艷姣好?！扒尚毁?、美目盼兮”。唐人認(rèn)為，瘦脊面銷(xiāo)，愁骨透皮，不能當(dāng)戶(hù)立家，所以更喜歡容華綽約，儀則詳閑。他們追求的是一種“艷麗”之美，即外露的、張揚(yáng)的健康美。唐墓中女性墓志往往描寫(xiě)的是“韶姿婉順，靖態(tài)繁華”；“容態(tài)潤(rùn)媚，艷麗明媚”。按照張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中記錄擅長(zhǎng)畫(huà)仕女題材的畫(huà)家，唐中宗時(shí)周古言善于婦女寫(xiě)貌，開(kāi)元時(shí)張萱好畫(huà)婦女伎女，《虢國(guó)夫人出游圖》傳于后代。談晈善畫(huà)潤(rùn)媚佳麗伎樂(lè)，有《武惠妃舞圖》等。他們所畫(huà)婦女多為“豐厚為體，意濃態(tài)遠(yuǎn)，纖弱者為少”，仕女寫(xiě)貌講究“曲眉豐臉之態(tài)”，從而開(kāi)辟了“崇尚豐腴、豐肌為美”的社會(huì)風(fēng)尚和藝術(shù)風(fēng)格。

第二，從女性發(fā)髻看，唐代女子發(fā)展時(shí)尚漸漸以梳高髻為主流，連皇帝都曾問(wèn)過(guò)婦女為何愛(ài)梳高髻。初唐時(shí)，宮人們喜愛(ài)梳半翻髻，它是由隋代的翻荷式的髻發(fā)演變而來(lái)。初唐出土文物顯示這時(shí)的女性發(fā)式既有低高髻之分，又有單雙髻之別。受佛教螺髻瓔珞影響而螺旋盤(pán)繞的單螺髻和雙螺髻，以鳥(niǎo)的雙翼為原型的驚鵠髻等等。

開(kāi)元、天寶年間逐漸形成了以豐腴為美的審美風(fēng)格過(guò)程中，唐初開(kāi)始流行的高髻在這時(shí)達(dá)到了一個(gè)頂峰。墮馬髻、倭墮髻、義髻（假髻）流行，精巧的發(fā)式配上圓潤(rùn)精致的臉頰和妝容，尤其是雙鬢抱面的倭墮髻受到了女子們的追捧。溫庭筠《南歌子·倭墮低梳髻》一詩(shī)中“倭墮低梳髻，連娟細(xì)掃眉”，正是倭墮髻的寫(xiě)照。它的造型特點(diǎn)是將頭發(fā)綰成一髻，在從頭頂一側(cè)而垂髻，形狀似墮非墮之狀，使得鬢發(fā)向外梳掠得愈加蓬松夸張。

與中晚唐后唐朝貴族女子最為偏愛(ài)的峨髻相比，石槨線刻畫(huà)上二位仕女梳理發(fā)髻明顯是倭墮髻，即使頭戴軟巾幞頭壓住高髻的那些侍女，也是開(kāi)天時(shí)期貴族和上層社會(huì)所梳理的發(fā)式，上行下效，成為風(fēng)氣。所以我們可以判斷這套石刻線畫(huà)的槨壁是開(kāi)元天寶時(shí)期作品。

第三，從服裝特色來(lái)看，畫(huà)面上的女性穿著有兩種狀況，一是寬大廣袖的牡丹花裙，交領(lǐng)長(zhǎng)袍，十字星裙，并有披帛，另一是圓領(lǐng)長(zhǎng)袍類(lèi)似男裝宮服的女性，就是常說(shuō)的“女扮男裝”?！杜f唐書(shū)》卷四五《輿服志》記載唐高宗永徽年間（650~655）之后到武后期間（684~704）從帷帽、冪籬、胡帽的變化，“開(kāi)元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無(wú)復(fù)障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，絕不行用。俄又露髻馳騁，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內(nèi)外，斯一貫矣?！笔窌?shū)的記載經(jīng)過(guò)唐墓文物印證，例如顯慶五年昭陵新城長(zhǎng)公主墓胡服侍女壁畫(huà)，神龍二年（706）章懷太子墓胡服侍女壁畫(huà)，永泰公主胡服侍女壁畫(huà)，景云元年（710）節(jié)愍太子墓胡服仕女畫(huà)，開(kāi)元十二年金鄉(xiāng)縣主墓胡服侍女壁畫(huà)，等等。不管是胡服男裝的仕女還是女扮男裝的侍女，都是豐滿(mǎn)體態(tài)，與天寶之后豐肥臃腫并不一樣，有種雍容俏麗的新形象。

第四，從畫(huà)中可見(jiàn)對(duì)器物刻畫(huà)，第6幅畫(huà)面中侍女彈撥的古琴，琴面上有七個(gè)琴柱，形成一個(gè)北斗七星，這種唐琴畫(huà)家很熟悉，掌握了樂(lè)器的特色，所以勾畫(huà)的彈琴姿勢(shì)與動(dòng)作都非常到位，侍女低頭傾斜，身體伏下，顯得撫琴頗為自在。而且畫(huà)家精準(zhǔn)的描繪出侍女坐的木方凳，這種垂足坐具在唐墓中多次出現(xiàn)。畫(huà)家在細(xì)節(jié)上非常注意，畫(huà)的逼肖，例如金絲鳥(niǎo)籠、墨錠等，僅僅布袋或錦袋就用在保護(hù)古琴的琴袋，或曲譜筒、書(shū)畫(huà)筒、筆筒、詩(shī)筒等袋套之屬上的。

第五，藝術(shù)構(gòu)思上很重視人物的所有動(dòng)作，侍女們彈撥撫琴、提籠觀鳥(niǎo)、牽繩放鳥(niǎo)，展開(kāi)“雜集”卷子欣賞書(shū)法，肩扛古琴進(jìn)入花園，側(cè)身站立持杖賞花等，均不是嬌柔無(wú)力的弱女子形象。為了營(yíng)造宅院府邸的景觀環(huán)境，畫(huà)面上描繪了古樹(shù)枯枝，花叢異草、飛翔蝴蝶、莖蔓花瓣相連等，尤其是為了凸顯花鳥(niǎo)的靈性，不僅有口銜絲帶的含綬鳥(niǎo)，還有鴛鴦互相對(duì)望銜草的單獨(dú)造型，并都用綬帶布置于畫(huà)面之上。

唐代著名文人元稹訪問(wèn)浙東時(shí)，曾作詩(shī)稱(chēng)贊當(dāng)?shù)乩C女劉采春“新妝巧樣畫(huà)雙蛾，幔裹恒州透額羅。正面偷輪光滑笏，緩行輕踏皺文靴。言詞雅措風(fēng)流足，舉止低回秀媚多?！彼未院笪娜苏J(rèn)為在仕女身旁布置蛺蝶和花草，可以提高對(duì)異性的吸引力，裊娜蹁躚，媚惑于人。唐代傳統(tǒng)則是認(rèn)為花草芬馥香身有除惡避穢作用，畫(huà)家用植物擬態(tài)自然性狀和用飛蝶比附生長(zhǎng)蛻變，寓意在視覺(jué)、嗅覺(jué)上給他人建立起一個(gè)女性美好的立體印象。

圖9槨壁欞窗下刻網(wǎng)紋和卷云紋，起稿后未完成。

值得指出的是，整套石刻屏風(fēng)畫(huà)雖然很完美，但從槨壁殘存的作品來(lái)看，有的細(xì)節(jié)仍使人疑惑不斷，例如仕女或侍女的趨肥闊大袍裙上，沒(méi)有表示貴族家庭服飾的鑲邊裝飾，而同時(shí)期墓葬壁畫(huà)里發(fā)現(xiàn)的仕女畫(huà)里女性服裝的袖口、大襟、領(lǐng)邊等處，鑲嵌花邊是非常時(shí)髦的。此外，槨壁另一面頂端刻畫(huà)有水波云紋，云紋一層還刻畫(huà)斜網(wǎng)紋，中間刻有欞格窗戶(hù)（圖9），看來(lái)起稿后并未完成，有著匆忙交差的遺憾。

三、槨壁線刻畫(huà)所帶來(lái)的細(xì)節(jié)想象

杜牧《屏風(fēng)絕句》曰“屏風(fēng)周昉畫(huà)纖腰，歲久丹青色半銷(xiāo)。斜倚玉窗鸞發(fā)女，佛塵猶自妒嬌嬈”。唐代題畫(huà)詩(shī)采用白描手法贊美當(dāng)時(shí)的畫(huà)作，這種歷史背景與藝術(shù)環(huán)境，為我們提供了解讀的重要條件。難能可貴的是，唐代畫(huà)師們沒(méi)有統(tǒng)一的、刻板的、標(biāo)簽化的范式，他們憑借現(xiàn)實(shí)生活的觀察常常描繪出個(gè)體的多樣性，女性的多姿多態(tài)呈現(xiàn)在觀者面前，尤其是想象出很多細(xì)節(jié)，不限定角色自身，更好地刻畫(huà)出人物的動(dòng)態(tài)。

新見(jiàn)的槨壁線刻畫(huà)為我們打開(kāi)一扇從未踏足的花園大門(mén)，對(duì)以往描寫(xiě)的耳熟能詳?shù)馁F族之家進(jìn)行全新的觀照。與以往懿德太子墓、永泰公主墓、韋泂墓、韋頊墓、薛儆墓石槨線刻畫(huà)等相比，雖然這屏風(fēng)畫(huà)一幅幅作品中一個(gè)個(gè)獨(dú)立空間和獨(dú)特人物，構(gòu)建出我們想象中美輪美奐的私邸宅院世界。通過(guò)這些畫(huà)面，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)具體空間串聯(lián)起跌宕起伏的故事情節(jié)，展現(xiàn)出侍女欣賞草書(shū)書(shū)法、彈撥七星古琴、觀賞鳥(niǎo)籠中的金絲雀、獨(dú)立站位在花園中吟唱等等有關(guān)畫(huà)面，每一幅都要切換視角，給人不一樣的感覺(jué)，圖像語(yǔ)境十分明確。從按照屏風(fēng)畫(huà)分割的空間來(lái)看，最后石槨外壁對(duì)欞格窗戶(hù)的描畫(huà)，帶有特別的住宅寫(xiě)實(shí)意味。

過(guò)去流傳張萱畫(huà)有《寫(xiě)太真教鸚鵡圖》，周昉畫(huà)有《白鸚鵡踐雙陸圖》等，畫(huà)卷早已遺失，都是文獻(xiàn)上記載的，考古出土看到的訓(xùn)鳥(niǎo)壁畫(huà)和陶俑，也都是手捧鸚鵡或長(zhǎng)尾鳥(niǎo)，頂多是舉起大鳥(niǎo)。而文學(xué)作品里描寫(xiě)的金絲鳥(niǎo)籠，我們并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)實(shí)物圖像，韋莊《秦婦吟》“前年庚子臘月五，正閉金籠教鸚鵡。斜開(kāi)鸞鏡懶梳頭，閑憑雕欄慵不語(yǔ)”。而且文學(xué)描寫(xiě)貴婦小妾被關(guān)閉在庭院房屋里，比喻為金絲籠里的小鳥(niǎo)。這次通過(guò)石刻線畫(huà)真正觀察到了鳥(niǎo)籠，里邊關(guān)閉的是不是金絲鳥(niǎo)都不重要，關(guān)鍵是看到了當(dāng)時(shí)侍女養(yǎng)鳥(niǎo)、逗鳥(niǎo)的真實(shí)狀況。

在八幅線刻畫(huà)中，有六個(gè)侍女均戴軟腳幞頭，其中四個(gè)腰系革帶身著圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，女性男裝化特別突出?！缎绿茣?shū)》卷三四《五行志》記載“高宗嘗內(nèi)宴，太平公主紫衫、玉帶、皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前。帝與武后笑曰：女子不可為武官，何為此裝束？”這里說(shuō)的“折上巾”就是幞頭，“紛礪七事”是指腰帶上裝銙附環(huán)拴掛的小刀、算囊等，又稱(chēng)“蹀躞帶”。太平公主在宴會(huì)上故意打扮成男裝，就是宮廷里也流行的“時(shí)世裝”，這些貴族婦女衣著光鮮，生活優(yōu)渥，即使女性的性別被淡化，其獨(dú)特性仍然是吸引觀者的重要原因。

孫機(jī)先生曾指出“女扮男裝”作為唐朝女裝出現(xiàn)的胡服，尤其是內(nèi)廷宮人喜歡穿男子常服中的圓領(lǐng)袍，被有人贊揚(yáng)為唐代婦女著男裝“是女權(quán)意識(shí)的某種覺(jué)醒，也是對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的一種挑戰(zhàn)”，但這種論點(diǎn)得不到考古資料的支持，只是現(xiàn)代文人的幻想。對(duì)唐代婦女來(lái)說(shuō)，著胡服與著男裝帶來(lái)的只是便捷，而不是雍容華貴的女性向往。

值得我們注意的是，盛唐之前仕女畫(huà)中往往胡化風(fēng)尚很濃烈，仕女頭戴渾脫帽、穿翻領(lǐng)胡服、足蹬胡靴屢屢出現(xiàn)，但是這套石槨屏風(fēng)畫(huà)中卻沒(méi)有顯現(xiàn)，圖像中沒(méi)有看到穿胡服的侍女，沒(méi)有著“袍袴”的女扮男裝者。唐薛逢詩(shī)《宮詞》“遙窺正殿簾開(kāi)處，袍袴宮人掃御床” ，袍袴宮人、裹頭內(nèi)人常以裹幞頭、翻領(lǐng)袍、條紋袴相搭配，都是執(zhí)行雜役侍候主家的侍女，孫機(jī)先生耳提面命筆者注意壁畫(huà)與線刻畫(huà)中裙衫者和著“袍袴”胡服者的差別，注意墓葬里一列婦女出現(xiàn)時(shí)胡服女子的位置，上層“細(xì)婢”與下層婢女服飾上有著不同的符號(hào)。

唐人畫(huà)師在刻畫(huà)女性角色時(shí)，常常陷入性別偏見(jiàn)的窠臼，多為嬌艷美麗的依附性女性，很少有正面描繪女性溫和大氣、善解人意的形象，我們?cè)谲驳绿幽?、章懷太子墓、永泰公主墓、李晦墓、韋泂墓、阿史那懷道十娃等等石槨線刻畫(huà)中，看到的各種女性往往均是端莊板臉形象，但是，這次呈現(xiàn)身穿男服的女子們面容各異，絕不雷同，有些俏皮可愛(ài)的形象，不僅塑造了多樣化的女性，而且演繹出她們社會(huì)地位和職業(yè)選擇。應(yīng)該說(shuō)，畫(huà)師取材深入扎根于達(dá)官貴人家中，貼近當(dāng)時(shí)高門(mén)生活之中，因而是有現(xiàn)實(shí)生活原形，堅(jiān)硬石頭上雕刻的線畫(huà)才會(huì)有肌理和溫度。五代《韓熙載夜宴圖》生動(dòng)刻畫(huà)韓熙載家伎舞動(dòng)綠腰情形，時(shí)代距唐時(shí)原貌不遠(yuǎn)，亦可作為參考。

唐人理想的私家女性是擁有美媚容貌、柔順性情、詩(shī)文之才、樂(lè)舞高超，畫(huà)師們描繪這些在盛世時(shí)代女性容貌并不如樂(lè)舞技藝那么為人重視，因?yàn)榧词谷菝财狡降瞄L(zhǎng)樂(lè)舞、詩(shī)歌等才藝的仕女均會(huì)受到士人們青睞，所以畫(huà)家們創(chuàng)作畫(huà)作時(shí)充溢著向美而生的想象，最明顯特征就是一面顯示她們姿豐質(zhì)滿(mǎn)、花枝招展，另一面滿(mǎn)園里都是道不盡的伎樂(lè)雅藝、詩(shī)篇詞章。至于有學(xué)者提出這類(lèi)仕女題材是否與烏茲別克斯坦阿夫拉西阿卜（Afrasiab,康國(guó)都城悉萬(wàn)斤）（中國(guó)史書(shū)稱(chēng)康居地、悉萬(wàn)斤、康國(guó)、颯秣建、薩末鞬，古希臘稱(chēng)馬拉坎達(dá)(Maracanda)）壁畫(huà)“鳳首舟”上的唐裝女子相聯(lián)系，或是有人提出唐代女性以胖為美是否源流于康國(guó)女子，這都需要進(jìn)一步對(duì)比探討。

杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》詩(shī)中曰：“詔謂將軍拂素絹，意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中” ，“意匠”就是創(chuàng)作構(gòu)思，如何由傳統(tǒng)文獻(xiàn)敘事轉(zhuǎn)化為空間圖像敘事，需要極強(qiáng)的繪畫(huà)技藝融會(huì)貫通。當(dāng)然，對(duì)這些線刻畫(huà)的釋讀離不開(kāi)文物新發(fā)現(xiàn)的橋梁架設(shè)，離不開(kāi)對(duì)那個(gè)時(shí)代背景的了解。繪畫(huà)藝術(shù)軟實(shí)力來(lái)源于歷史積淀的硬功底。

（本文為2020年國(guó)家社科基金冷門(mén)絕學(xué)“敦煌壁畫(huà)外來(lái)圖像文明屬性研究”專(zhuān)項(xiàng)成果。作者為陜師大人文社科高研院特聘教授，美院絲路協(xié)作創(chuàng)新中心研究員。全文原刊于《美術(shù)研究》2023年第2期，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)刊時(shí)，注釋未收錄。原標(biāo)題《盛唐宅邸花園中的女性——新見(jiàn)槨壁屏風(fēng)線刻畫(huà)研究》）