綜觀歷史古今，博物館及美術(shù)館提供給人們的不僅僅是一種物化的匯集與并置，同時(shí)也是一種精神性的集聚，在無(wú)形中折射出一個(gè)國(guó)家、一個(gè)地域、一個(gè)城市的精神文化厚度。它們就像是一部部巨大的活的百科全書，展示閃耀著璀璨光芒的藝術(shù)文化瑰寶。

今天，就跟隨小編聚焦來(lái)自世界各地博物館、美術(shù)館的7件“鎮(zhèn)館之寶”畫作，領(lǐng)略其世界藝術(shù)與文明，以及歷史傳承與藏品身上那超凡絕塵的價(jià)值。

米開朗基羅

《創(chuàng)造亞當(dāng)》

1508-1512年，壁畫

梵蒂岡，梵蒂岡博物館

如果說(shuō)藝術(shù)是從歌頌神圣開始，那么文藝復(fù)興時(shí)期橫空出世的米開朗基羅，無(wú)疑是歌頌神圣的關(guān)鍵人物，而他所創(chuàng)作的《創(chuàng)造亞當(dāng)》，更是成為描繪創(chuàng)世神主題的一眾典范。這幅作品現(xiàn)收藏于梵蒂岡博物館。

米開朗基羅在這幅畫中呈現(xiàn)出上帝創(chuàng)造人類的恢弘場(chǎng)景——具有卓越崇高性的同時(shí)，又清晰直觀、震撼人心。米開朗基羅以天賦異稟的繪畫能力創(chuàng)造出這流露著象征與審美意味的姿態(tài)，讓他在西方藝術(shù)史上擁有了獨(dú)一無(wú)二的影響力。

《創(chuàng)造亞當(dāng)》局部

當(dāng)我們注視繪畫，裸身的亞當(dāng)，其身體靜止，以類似古代神明的姿態(tài)躺臥在地上，有著無(wú)與倫比的美。上帝面對(duì)著亞當(dāng)飛浮在空中，被類似天使的形象包圍著，在他的斗篷的籠罩下透露著夏娃的身影。亞當(dāng)向前伸出的手幾乎觸碰到上帝的手，似乎有一道傳送生命氣息的電流從二者食指間通過(guò)。這是一次對(duì)歌頌創(chuàng)世完美而清晰的表達(dá)，而這神圣饋贈(zèng)正是文藝復(fù)興時(shí)期的人們非?？粗氐?。

《創(chuàng)造亞當(dāng)》局部

從歌頌神圣的主題中跳脫出來(lái)，藝術(shù)家成為見證時(shí)代的角色，開始著迷于感知外部世界存在。古典主義和人文精神給畫家的創(chuàng)作帶來(lái)了一種現(xiàn)實(shí)氛圍，使得畫家的創(chuàng)作從被規(guī)定描繪的圣經(jīng)故事，逐漸轉(zhuǎn)向描繪當(dāng)下時(shí)代風(fēng)俗的繪畫題材。

保羅·卡爾亞里

《加納的婚禮》

1563年，布面油畫

巴黎，盧浮宮博物館

畫作成為畫家用來(lái)再現(xiàn)真實(shí)、公正的一面鏡子。盧浮宮博物館的“鎮(zhèn)館之寶”《加納的婚禮》，被認(rèn)為是古典主義描繪現(xiàn)實(shí)題材的重要代表。

這幅作品取自《圣經(jīng)》中的一個(gè)故事：受邀參加一場(chǎng)婚宴時(shí)施展了第一個(gè)神跡——將水變?yōu)槠咸丫啤资毁e客云集于此，在藍(lán)色天空下有科林斯柱矗立的劇場(chǎng)式環(huán)境中：坐在，周圍是圣母和門徒們，王公貴族、仆人和民眾的到場(chǎng)讓宴會(huì)更加熱鬧，連動(dòng)物也被邀請(qǐng)參加這場(chǎng)盛宴。

《加納的婚禮》局部

隆重、富麗堂皇、奢華，藝術(shù)家如布景師般將《圣經(jīng)》故事設(shè)計(jì)為一個(gè)世俗生活的場(chǎng)景，從而精心呈現(xiàn)了一個(gè)世俗與神圣共處的宏大場(chǎng)面。

如果說(shuō)《加納的婚禮》仍處于神圣與世俗的中間地帶，那些下面這幅《阿爾諾芬尼夫婦像》便是世俗生活的完全呈現(xiàn)。

揚(yáng)·凡·艾克

《阿爾諾芬尼夫婦像》

1434年，木板油畫

倫敦，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

在15世紀(jì)一個(gè)富麗的資產(chǎn)階級(jí)房間里，一男一女正手牽著手宣誓結(jié)婚。藝術(shù)家細(xì)致地勾畫出他們?nèi)粘Ｉ钪械奈锲罚河脕?lái)在布魯日泥濘的街道上行走的木鞋，常伴生活的小狗，常用的鏡子，還有將畫面填滿的華麗銅吊燈，以及透過(guò)窗戶灑入室內(nèi)的光線。在阿爾諾芬尼和他妻子的這幅雙人肖像畫中，藝術(shù)家揚(yáng)·凡·艾克使用面部特征來(lái)揭示人物內(nèi)心活動(dòng)。

《阿爾諾芬尼夫婦像》局部

這一寫實(shí)肖像手法源自佛蘭德斯，在揚(yáng)·凡·艾克筆下達(dá)到極致。在此之前，沒(méi)有人比凡·艾克更細(xì)致地觀察人們的面孔，并用如此細(xì)膩的筆法將所見表現(xiàn)出來(lái)。但他在探查特征這件事上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)面孔的描繪，他展現(xiàn)了人物在所處生活環(huán)境中的樣子。

迭戈·委拉斯凱茲

《宮娥》

約1656年，布面油畫

馬德里，普拉多美術(shù)館

事實(shí)上，藝術(shù)史上也存在著許多耐人尋味的現(xiàn)實(shí)題材繪畫。迭戈·委拉斯凱茲那描繪宮廷日常生活的繪畫《宮娥》，便是很好的說(shuō)明。這幅畫作現(xiàn)在是普拉多美術(shù)館最重要的館藏作品之一。

在一個(gè)寬敞的房間里，只有右側(cè)一扇窗戶提供光源，遠(yuǎn)處有一扇門開向樓梯。一面鏡子里，國(guó)王和王后的鏡像影子出現(xiàn)了。畫面中，委拉斯凱茲正在作畫。同時(shí)在場(chǎng)的，還有那個(gè)留著一頭金發(fā)、站在隨從中間神氣十足的女孩瑪格麗特公主。通過(guò)展現(xiàn)和遮擋場(chǎng)景，委拉斯凱茲靈活地運(yùn)用陰影與光線，表現(xiàn)著在場(chǎng)和缺席。

《宮娥》局部

其中便包含了一個(gè)關(guān)于“再現(xiàn)”的德羅斯特效應(yīng)：觀者凝視著那正在凝視自己的描繪對(duì)象的畫家。在畫面位置的一面鏡子里，映出了腓力四世夫婦的影子，他們正擺出姿勢(shì)讓委拉斯凱茲描繪，他們既是畫中的委拉斯凱茲筆下的模特，又是畫中場(chǎng)面的旁觀者。在這樣一幅被認(rèn)為“元圖像”的創(chuàng)作中，藝術(shù)變得撲朔迷離。

藝術(shù)家有時(shí)需要將目光回歸自身，從自己身上尋找充足的靈感。通過(guò)一面鏡子，藝術(shù)家可以了解自己內(nèi)在，從而洞悉一切真實(shí)。荷蘭天才畫家凡·高用10年時(shí)間，在畫布上或紙上留下了40余幅自畫像。這些自畫像有戴著草帽，叼著煙斗的，有在畫架前的，或是耳朵纏著繃帶的。藝術(shù)家表示，描繪自己并不容易，這不僅要重現(xiàn)自己的面孔，還要想方設(shè)法表達(dá)出自己身份認(rèn)同的一部分，那是一種“比攝影師所拍下的相像更深層次的相像”。

凡·高

《藝術(shù)家肖像，普羅旺斯圣雷米》

1889年，布面油畫

巴黎，奧賽美術(shù)館，加歇醫(yī)生藏品

相比于《宮娥》這類富有哲學(xué)觀念性意味的繪畫作品，凡·高的自畫像顯得更具視覺沖擊力。例如，現(xiàn)在奧賽美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶《藝術(shù)家肖像，普羅旺斯圣雷米》。

1889年，凡·高在入住圣雷米精神病院期間，完成了這幅由一系列冰冷的藍(lán)色、綠色和紫色構(gòu)成的自畫像。在畫面中，胡須的紅色和襯衫的白色稍稍打破了整體色調(diào)的統(tǒng)一。面部那整齊排列的筆觸，與背景中的漩渦形成了鮮明的對(duì)比。而我們通過(guò)他那消瘦的面龐、緊閉的嘴唇、銳利的眼神和皺起的眉頭，深刻感受到畫家內(nèi)心深處的悲傷。

當(dāng)然，如果藝術(shù)家把畫自己換成描繪繆斯或者模特，那么創(chuàng)作就會(huì)呈現(xiàn)出另一種截然不同的經(jīng)歷——模特在被描繪之前，會(huì)長(zhǎng)時(shí)間地被觀察，而創(chuàng)作出來(lái)的肖像畫，成為畫家和模特之間的一種“友好”對(duì)話。歷數(shù)藝術(shù)史上的經(jīng)典之作，你或許因很多肖像畫而感動(dòng)，但《戴著珍珠耳環(huán)的少女》絕對(duì)是其中最突出雙眼能量的一幅。

約翰內(nèi)斯·維米爾

《戴珍珠耳環(huán)的少女》

約1665年，布面油畫

海牙，莫瑞泰斯皇家美術(shù)館

一個(gè)年輕女孩仿佛被聚光燈的光束照亮著，她那有點(diǎn)濕潤(rùn)的微微張開的紅唇，藍(lán)色的頭巾，幾乎觸及衣領(lǐng)的珍珠耳環(huán)。在黃色和藍(lán)色的相互配合下，她的面孔在觀者眼中散發(fā)著非凡的吸引力。她如此專注地望著我們，以至于這雙眼睛成為整個(gè)畫面的焦點(diǎn)。在畫作的構(gòu)圖上，約翰內(nèi)斯·維米爾通過(guò)以四分之三側(cè)面轉(zhuǎn)向光源的角度描繪模特，強(qiáng)調(diào)出畫面亮部與暗部的對(duì)比。正是因?yàn)檫@樣出色的手法，這幅作品得以成為莫瑞泰斯皇家美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶。

“鎮(zhèn)館之寶”藝術(shù)作品中還有注重“地板”的一件作品——那就是收藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館的繪畫《舞蹈課》。

埃德加·德加

《舞蹈課》

1874年，布面油畫

紐約，大都會(huì)藝術(shù)博物館

課程結(jié)束后，疲憊不堪的學(xué)生們只想放松，她們弓起身子，整理發(fā)型，并不理會(huì)老師朱爾斯·佩羅特的在場(chǎng)。舞者們?cè)诶臁⒋蚬?，或是把腳從舞鞋中解放出來(lái)。在這個(gè)巨大的房間里，遠(yuǎn)處的舞者們顯得很小，鋪著木板的地面有部分被空出來(lái)。保羅·瓦萊里曾寫過(guò)：“德加是少數(shù)十分重視地面的畫家之一。他的畫中有很多值得被贊賞的地板。”

與聚光燈下的芭蕾舞演出相比，德加這位“舞者的畫家”更喜歡看芭蕾舞演員們排練。德加將所有這些公眾無(wú)法親眼看見，只有經(jīng)常去后臺(tái)的人才能觀察到的小動(dòng)作盡數(shù)展現(xiàn)在畫作中。從中我們可以感受到繪畫的一種風(fēng)尚：從質(zhì)樸或日常的活動(dòng)到各行各業(yè)的場(chǎng)景，一切都變成了繪畫的素材，人與生活的見證共同編織出的紐帶構(gòu)成了藝術(shù)的畫作。

從上述的藝術(shù)畫作，我們可以看出，藝術(shù)之源是取之不盡的，觀者對(duì)藝術(shù)作品也可以有多種理解，這由他們的個(gè)人品位、心境、文化背景等決定。對(duì)于一幅杰作，我們可以關(guān)注它的主題，把它作為“圖像”看待；也可以尋找誕生出它的思想或象征觀念：由此它就被視作一個(gè)“象征符號(hào)”；此外，我們還可以專注于技術(shù)和工藝層面，把它看作一個(gè)擁有精湛制作技藝的“物品”。在藝術(shù)之巔，被公認(rèn)為最成功的偉大杰作是那些通過(guò)圖像、符號(hào)和技藝共同激發(fā)出人類情感的作品，而這些作品可從《鎮(zhèn)館之寶：100幅偉大的畫作》一窺繪畫藝術(shù)形成軌跡。