界面新聞?dòng)浾?| 林子人
界面新聞編輯 | 黃月

在第四屆上?！拔逦遒?gòu)物節(jié)”期間，一批藝術(shù)展覽活動(dòng)也會(huì)相繼推出，成為優(yōu)質(zhì)的文旅資源。界面文化將選取其中有代表性的部分展覽進(jìn)行推薦，組成“樂游上海藝術(shù)季”專題稿件，今天介紹的“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”展是該系列的第二篇。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目年度特展“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”于五一前夕開幕。展覽溯源了此前未曾被充分討論過的超現(xiàn)實(shí)主義與東方文化的關(guān)系，藉由胡安·米羅（Joan Miró）、安德烈·馬松（André Masson）、趙無極等諸多超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義的作品，著重展現(xiàn)這一藝術(shù)流派的抽象特性。

展覽展出近百件作品（其中包括蓬皮杜中心的“鎮(zhèn)館之寶”胡安·米羅的《星座》系列等），分為十個(gè)章節(jié)探討了日本繪畫和東方哲學(xué)對(duì)西班牙畫家胡安·米羅多年創(chuàng)作的影響、法國(guó)畫家安德烈·馬松受中國(guó)繪畫與神秘主義影響從而將繪畫與書法融合的實(shí)踐、匈牙利畫家西蒙·韓泰和朱迪特·賴格爾在超現(xiàn)實(shí)主義與抽象繪畫之間的探索、法國(guó)畫家讓·德戈特克斯對(duì)禪學(xué)思想的吸收，以及比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義代表人物克里斯蒂安·多特雷蒙的“語素文字”等。

本次展覽的策展人之一、法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)迪迪?！W廷格（Dir Ottinger）在接受界面文化（ID: Booksandfun）時(shí)表示，超現(xiàn)實(shí)主義一定程度上接續(xù)了德國(guó)浪漫主義對(duì)理性主義的質(zhì)疑，而雖然超現(xiàn)實(shí)主義在1966年布勒東去世后逐漸沉寂，但近年來呈現(xiàn)出復(fù)興態(tài)勢(shì)。它或許再次暗合了當(dāng)代人在面對(duì)這個(gè)快速變化的世界時(shí)心中涌動(dòng)的焦慮與自省。

對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義不太了解的觀眾或許會(huì)產(chǎn)生一個(gè)疑問：為什么這場(chǎng)關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的展覽中沒有達(dá)利？在采訪中，奧廷格解釋稱，達(dá)利如今占據(jù)了我們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的印象，很大程度上是他善于“自我營(yíng)銷”的結(jié)果。從超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程來看，他只在一段時(shí)間內(nèi)占據(jù)過中心位置，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的核心人物布勒東在短暫吹捧過達(dá)利之后甚至認(rèn)為，他的創(chuàng)作方式太過傳統(tǒng)。

超現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代藝術(shù)史上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是歐洲文藝界對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的直接回應(yīng)。一戰(zhàn)是20世紀(jì)西方思想史上的重要分水嶺。英國(guó)思想史學(xué)者彼得·沃森（Peter Watson）在《虛無時(shí)代》中指出，一戰(zhàn)后，例如偉大工程、偉大主題、偉大理念中的那個(gè)“偉大”（greatness）概念遭到深深質(zhì)疑，這可能是詩(shī)歌成為時(shí)期主要藝術(shù)形式的原因——詩(shī)人往往關(guān)注生活中的微小事物，無論是好是壞。超現(xiàn)實(shí)主義的直接先驅(qū)人物是喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），他創(chuàng)作于1913年的自畫像標(biāo)題為《我崇拜的事物能夠拯救難解之謎嗎？》。他在接下來幾年的創(chuàng)作中持續(xù)關(guān)注這一主題，利用奇怪的線條和沒有來源、莫名出現(xiàn)的長(zhǎng)陰影，關(guān)注普通人生活中令人不安的變化。

真正標(biāo)志著超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)開端的，是安德烈·布勒東（André Breton）發(fā)表于1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。值得一提的是，布勒東是一位詩(shī)人，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)因此是一個(gè)由詩(shī)人主導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。布勒東在《宣言》中表示，超現(xiàn)實(shí)主義者的目標(biāo)是通過“自動(dòng)書寫”的方式，掙脫理性的束縛，以便展現(xiàn)出無意識(shí)的非理性力量。沃森認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義試圖主動(dòng)將因科學(xué)而世俗化的世界“復(fù)魅”，“這樣來看，超現(xiàn)實(shí)主義從根本上講是一種治療。”

對(duì)于本次展覽中涉及的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們而言，一戰(zhàn)帶來了西方價(jià)值觀的崩塌，他們于是把關(guān)注的視線轉(zhuǎn)向亞洲，并在東方文化中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)繪畫與詩(shī)歌密不可分的世界。20世紀(jì)上半葉，超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體全球各地開花，1931年6月《申報(bào)》報(bào)道了超現(xiàn)實(shí)主義，這一概念首次被引入中國(guó)。次年，潘熏琹、倪貽德等人在上海成立決瀾社，為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的推廣做出了重要貢獻(xiàn)。

法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)迪迪?！W廷格（Dir Ottinger）

繼“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”之后，“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”再度聯(lián)手上海博物館，后者為本次展覽提供了數(shù)件書畫珍品，包括梁楷（傳）《布袋和尚圖》卷、董其昌《燕吳八景圖》冊(cè)、山人《果熟來禽圖》頁(yè)、虛谷《蘆塘雨意圖》頁(yè)、惲壽平《山水花卉圖》冊(cè)等傳世之作，與蓬皮杜中心的超現(xiàn)實(shí)主義作品形成某種跨語境、跨時(shí)空的對(duì)話。

觀眾進(jìn)入展廳，首先映入眼簾的就是并置在一起的亨利·米肖的《水墨畫》與傅山的《草書七絕詩(shī)四條屏（選一）》，這兩件乍看之下有些神似的作品形成了一組很有趣的對(duì)照。奧廷格告訴界面文化，上博同仁對(duì)本次展覽的大力支持令他感動(dòng)，出借展品的數(shù)量與質(zhì)量都超過了預(yù)期。據(jù)了解，展覽期間上博的展品將輪換展出。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳特展“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”，展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

界面文化：為什么超現(xiàn)實(shí)主義在歐洲有如此長(zhǎng)久的生命力？它對(duì)參與這一運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家而言有怎樣的吸引力？

迪迪?！W廷格：超現(xiàn)實(shí)主義可謂現(xiàn)代藝術(shù)史上最長(zhǎng)久的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從1924年到1966年安德烈·布勒東去世，延續(xù)了四十多年。在當(dāng)時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義傳播到了全球各地，在東歐、南美、日本和中國(guó)都涌現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。我認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的吸引力在如今甚至更甚。以雙年展為例，作為記錄當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)盛會(huì)，雙年展在最近六年時(shí)間里兩度以超現(xiàn)實(shí)主義為線索組織展覽。

我認(rèn)為這背后有深刻的含義。超現(xiàn)實(shí)主義是第一個(gè)挑戰(zhàn)如下文明發(fā)展模式觀念的運(yùn)動(dòng)：文明建立在物質(zhì)主義、技術(shù)和對(duì)機(jī)器的信心之上，文明意味著主宰、控制和探索世界。在很多年里，在所謂的進(jìn)步時(shí)代，人們相信一切皆有可能，但如今我們知道問題更復(fù)雜，這種意識(shí)形態(tài)在某種程度上來說會(huì)摧毀這個(gè)星球。超現(xiàn)實(shí)主義或許是第一個(gè)對(duì)此有所察覺的運(yùn)動(dòng)，提出我們必須對(duì)這種認(rèn)知世界的方式——男人和女人、理性與主宰——進(jìn)行反思。前所未有地，超現(xiàn)實(shí)主義者尋找定位人類在宇宙中位置的另一種方式。

這是他們對(duì)德國(guó)浪漫主義很感興趣的原因。在形而上學(xué)的層面上，德國(guó)浪漫主義大概為超現(xiàn)實(shí)主義打下了基礎(chǔ)。德國(guó)浪漫主義是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)傳遍了歐洲，但德國(guó)有一批浪漫主義者警示了啟蒙運(yùn)動(dòng)的危險(xiǎn)，認(rèn)為我們有可能會(huì)因此切斷與自然、與內(nèi)在世界的關(guān)系。超現(xiàn)實(shí)主義與這一思想有共通之處。超現(xiàn)實(shí)主義最初是以反理性主義的姿態(tài)出現(xiàn)的。理性主義是伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等18世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家思考人與世界關(guān)系的方式。但浪漫主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者都認(rèn)為，理性雖然重要，我們也需要重視人的精神世界，關(guān)切自然。

安德烈·馬松，遭雷擊的樹
1945年，炭條、墨水和粉彩繪于綠色紙上，60.8 × 45.5 厘米
?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心

這也是為什么如今人們又開始重視超現(xiàn)實(shí)主義——我們又到了需要重新思考人與自然、世界和宇宙關(guān)系的時(shí)候。也許超現(xiàn)實(shí)主義是一種潛意識(shí)的反應(yīng)，但的確越來越多的人認(rèn)為它很有趣。

界面文化：超現(xiàn)實(shí)主義也是對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的直接回應(yīng)？

迪迪?！W廷格：確實(shí)如此。超現(xiàn)實(shí)主義是由一些經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)的年輕詩(shī)人和畫家創(chuàng)立的。一戰(zhàn)可謂是真正意義上的文明斷裂，在那之前的先鋒藝術(shù)中有未來主義和立體主義（某種意義上來說），這兩個(gè)流派都迷戀機(jī)器。未來主義者認(rèn)為，全速前進(jìn)是更美妙的。然而經(jīng)歷過一戰(zhàn)的這一代人開始認(rèn)為機(jī)器和技術(shù)會(huì)摧毀人類，而非造福人類，他們因此改變立場(chǎng)，提出我們需要構(gòu)想一些不同的東西。

界面文化：你剛才說近年來有一股超現(xiàn)實(shí)主義回潮。是從什么時(shí)候開始的？

迪迪?！W廷格：我們可以在雙年展看到這一點(diǎn)。去年的雙年展主題是“夢(mèng)想之乳”（The Milk of Dreams）。策展人表示，他們希望展示當(dāng)代藝術(shù)的愿景，而超現(xiàn)實(shí)主義似乎是理解當(dāng)下藝術(shù)圖景的關(guān)鍵。那一屆雙年展上我們看到了非常多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，特別是超現(xiàn)實(shí)主義女性藝術(shù)家。

界面文化：超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義有什么區(qū)別？

迪迪埃·奧廷格：“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞最早由法國(guó)詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）在1917年提出，他與立體主義藝術(shù)家圈子關(guān)系密切。但作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義真正的開端是在1924年，當(dāng)年安德烈·布勒東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。抽象表現(xiàn)主義是發(fā)端于二戰(zhàn)后美國(guó)的運(yùn)動(dòng)，其代表人物包括杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）等。某種程度上來說，抽象表現(xiàn)主義接續(xù)了超現(xiàn)實(shí)主義。

朱迪特·賴格爾，主宰的中心
1958年，布面油畫，191 × 厘米
?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心

界面文化：當(dāng)我們提到超現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，很多人的第一反應(yīng)是薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali），和此次展覽展出的作品相比，他的作品更容易理解，也和傳統(tǒng)西方藝術(shù)更接近。超現(xiàn)實(shí)主義似乎有兩波，或者說兩個(gè)流派，但為什么是達(dá)利的風(fēng)格而不是更抽象自省的風(fēng)格占據(jù)了我們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的印象呢？

迪迪埃·奧廷格：這的確是一個(gè)令人吃驚的現(xiàn)象。最初當(dāng)我們提出想舉辦一個(gè)關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的展覽時(shí)，很多人的反應(yīng)都是，太好了，我們可以看到達(dá)利的作品了。我說，錯(cuò)了，我們想談的不是這位（笑）！

1924-1929年是超現(xiàn)實(shí)主義的初期階段，達(dá)利還沒有參與其中。當(dāng)時(shí)探索何為超現(xiàn)實(shí)主義畫作的主要是藝術(shù)家安德烈·馬松和胡安·米羅。馬松為1924年創(chuàng)辦的超現(xiàn)實(shí)主義雜志《超現(xiàn)實(shí)主義革命》（La Révolution surréaliste）提供了許多作品。這份出版時(shí)間不長(zhǎng)的雜志試圖定義何為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義同仁的藝術(shù)家有畢加索和喬治·德·基里科，但全身心投入超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的只有馬松?；锟坪彤吋铀鲃?chuàng)作的還是具象藝術(shù)，馬松創(chuàng)作的那些抽象繪畫作品讓布勒東難以理解。我們需要注意一點(diǎn)，布勒東是一位詩(shī)人，而不是畫家。

1929年，超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展遇到了一個(gè)重大挑戰(zhàn)。1927年，布勒東等超現(xiàn)實(shí)主義者決定加入法國(guó)共產(chǎn)。法國(guó)共產(chǎn)認(rèn)為，一位優(yōu)秀的員應(yīng)該關(guān)心現(xiàn)實(shí)，而他們聲稱自己是“超現(xiàn)實(shí)主義者”，這是否意味著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)不感興趣？1929年，薩爾瓦多·達(dá)利來到了巴黎，并帶來了一個(gè)解決方案——你可以既是超現(xiàn)實(shí)主義者，又面對(duì)現(xiàn)實(shí)。他的繪畫非常照相寫實(shí)主義，看上去非常真實(shí)，但與此同時(shí)他的繪畫也是超現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樗鼈兊闹黝}都與幻想、夢(mèng)境之類的東西有關(guān)。因此達(dá)利名噪一時(shí)，成為了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的關(guān)鍵人物。1929-1934年，甚至布勒東都稱贊達(dá)利代表了超現(xiàn)實(shí)主義的精神。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳特展“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”，展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

達(dá)利因此出名，前往美國(guó)后他非常善于營(yíng)銷自己，頻頻接受報(bào)紙采訪，與迪士尼合作。此時(shí)，布勒東又對(duì)他產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為達(dá)利不是一個(gè)純粹的超現(xiàn)實(shí)主義者，他關(guān)心的只是金錢和名聲。1934年，達(dá)利被超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體除名，布勒東和其他詩(shī)人也學(xué)習(xí)了足夠多的關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的知識(shí)，他們轉(zhuǎn)過頭去回到了“自動(dòng)書寫”的超現(xiàn)實(shí)主義原初概念。在他們1930年代末流亡美國(guó)前，已經(jīng)出現(xiàn)了新一批致力于“自動(dòng)書寫”的藝術(shù)家。二戰(zhàn)后布勒東回到法國(guó)，他看到的是一幅全新景象——所有人都將注意力轉(zhuǎn)向抽象，特別是抒情抽象（Lyrical Abstraction）。他對(duì)此表示，這讓我想到了1920年代的情形。

因此，達(dá)利只是超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)部分，但他太過出名，以至于許多人將他等同于超現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)不然。布勒東在足夠了解藝術(shù)后意識(shí)到，達(dá)利其實(shí)非常學(xué)院派，他繪畫的方式是19世紀(jì)的，甚至都不夠現(xiàn)代藝術(shù)。

有一個(gè)有趣的小故事：當(dāng)布勒東因?yàn)槎?zhàn)離開歐洲前往美國(guó)紐約時(shí)，他聲稱自己是超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人，但美國(guó)人不相信他，在他們看來，達(dá)利才是。

界面文化：從如今的藝術(shù)史學(xué)者的角度來說，超現(xiàn)實(shí)主義的“正統(tǒng)”是什么呢？

迪迪?！W廷格：超現(xiàn)實(shí)主義的成功之處在于它沒有特定的風(fēng)格。超現(xiàn)實(shí)主義可以是抽象的，也可以是具象的，它是一種精神，而不是一種風(fēng)格。什么是超現(xiàn)實(shí)主義取決于藝術(shù)家自己的定義。

界面文化：我對(duì)展覽介紹中的一句話感到有些驚訝——“像超現(xiàn)實(shí)主義這樣創(chuàng)造了真誠(chéng)的東西方美學(xué)對(duì)話的西方圖像運(yùn)動(dòng)是非常罕見的。”在超現(xiàn)實(shí)主義之前，其實(shí)有不少東西方文化交流影響西方視覺藝術(shù)的先例，比如日本畫之于印象主義，中國(guó)審美之于中國(guó)風(fēng)。請(qǐng)?jiān)俳忉屢幌逻@個(gè)觀點(diǎn)？

迪迪?！W廷格：藝術(shù)史學(xué)者喬治·杜圖伊（Georges Duthuit）發(fā)表于1936年的一篇專論《中國(guó)的神秘性與現(xiàn)代繪畫》(Mystique chinoise et peinture moderne）對(duì)很多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家影響很大。杜圖伊認(rèn)為，雖然梵高、塞尚等印象派畫家受到了日本藝術(shù)的影響，但馬松、米羅等超現(xiàn)實(shí)主義畫家與他們有所不同。他們對(duì)繪畫的技巧不感興趣，他們感興趣的是藝術(shù)的精神，他們因此進(jìn)入了一個(gè)更深的層次去理解亞洲藝術(shù)的真義，而非停留在表面。他們希望回答人與世界的關(guān)系是什么、人要如何理解自己，他們更加注重精神，而非形式。

克里斯蒂安·多特雷蒙，小雪輕舞的粗糙地源
1973年，宣紙水墨，55.3 ×74.6 厘米
?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心

界面文化：我們要如何理解超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的“東西方對(duì)話”？馬松的“自動(dòng)繪畫”據(jù)稱借鑒了中國(guó)書畫，而且他對(duì)宋代繪畫特別感興趣。但馬松的作品以及許多其他在此次展覽中展出的作品看上去和中國(guó)繪畫毫不相似。

迪迪?！W廷格：也許他們從未想過中國(guó)繪畫。他們想要抓住的是一種精神，重新定義人與宇宙的關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)家能夠在忘我的狀態(tài)下獲得平和寧?kù)o，他們能抓住天空、云彩、流水的“氣”，這是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們想做到的。

20世紀(jì)幾乎所有先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都是由畫家發(fā)起的，比如畢加索發(fā)起了立體主義，菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）發(fā)起了未來主義，唯有超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人是詩(shī)人。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫與詩(shī)歌關(guān)系密切。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家經(jīng)常思考的一個(gè)問題是，如何想象繪畫和詩(shī)歌之間的世界？

米羅早在1925年就直接在畫布上寫字，他認(rèn)為自己也是一位詩(shī)人。馬松認(rèn)為，西方繪畫傳統(tǒng)長(zhǎng)久以來將繪畫視作對(duì)人眼看見之物的再現(xiàn)，但他認(rèn)為繪畫應(yīng)該是尋找如何在詩(shī)歌和繪畫之間表達(dá)自我的方式。在這一方面，中國(guó)繪畫提供了一個(gè)完美的范例。這是他們?yōu)槭裁磳?duì)宋代繪畫感興趣的原因，古代人文畫家倡導(dǎo)“書畫同源”。

2023年4月29日-2023年9月24日，“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”在上海西岸美術(shù)館展出。

參考資料：

【英】彼得·沃森.《虛無時(shí)代：上帝死后我們?nèi)绾紊睢?上海譯文出版社.2021.