吳昌碩

吳昌碩是我國近代一位傳奇式人物。其集詩、書、畫、印于一身，藝術造詣可謂承前啟后、繼往開來?？v觀吳昌碩的藝術，確有非凡的個性面貌。尤其在他的無數幅“墨梅圖”中，我們可以清晰地體會到其繪畫的特質。這個特質可以簡單地概括為“筋”與“骨”的和諧統(tǒng)一。

《墨梅圖》 吳昌碩

我們在此欣賞吳昌碩的《墨梅圖》（縱138厘米，橫33厘米），是吳昌碩在八十高齡所作，在其一生所作的“墨梅圖”中具有一定的代表性。畫家在款識中寫道：“廿年學畫梅，頗具吃墨量。醉來氣益粗，吐向菭紙上。浪貽觀者笑，墨與花同釀。吾謂物有天，物物皆殊相。吾謂筆有靈，筆筆皆殊狀。瘦蛟舞腕下，清氣入五臟。會當聚精神，一寫梅花帳。臥作名山游，煙云真供養(yǎng)。癸亥四月秒，小病初痊，試金昔耶手制，一舒豪氣。八十老人吳昌碩?！?/p>

按照吳昌碩自己的說法，其“三十學詩，五十學畫”(斯舜威《海上畫派》)。他的繪畫起步較晚。然而，他卻成為了一代美術，其原因何在呢?

繪畫中的“筋

一是源于他的書法。吳昌碩的父親稍通書墨、篆刻，是吳昌碩的啟蒙老師。吳昌碩一生接受的正規(guī)教育有限，但啟蒙非常早。陳野在《浙江繪畫史》中說：“少年時，他因受其父熏陶，即喜作書、印刻。他的楷書始學顏魯公，繼學鐘元常；隸書學漢石刻；篆學《石鼓文》，用筆之法初受鄧石如、趙之謙等人影響，后在臨寫《石鼓文》中融會變通。吳昌碩的行書得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側、黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。”

吳昌碩書法節(jié)臨《石鼓文》

在吳昌碩傳世的書法作品中，篆書所占比例最大，其次是隸書，再次是行草書。他的繪畫作品里行草書落款居多，且內容豐富，彰顯出厚實的書底。尤其是他一生浸《石鼓文》，《石鼓文》之古樸、蒼勁為其繪畫的形質表現起到了重要的鋪墊作用。

吳昌碩 書法

元代趙孟頫曾在《枯木竹石圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若還有人能會此，須知書畫本來同?！币詴ㄖP法繪畫到了清代已經成為共識，并有眾多實踐者獲得了成功。如吳昌碩所崇敬的大畫家石濤在他的《畫語錄》中便強調書法用筆的作用；他的老師、海派畫家的杰出代表任伯年在吳昌碩拜師時便讓他用書法的線條表現其繪畫的潛質。

吳昌碩 書法

至于吳昌碩自己書“五十學畫”只是謙辭。斯舜威在《海上畫派》中說：“他學畫始于三十歲，后來卻一直稱五十歲學畫，是有深意的，說明他在五十多歲開始以書法入畫、走上山人一路之后，才對繪畫有了深刻的領悟?！?/p>

吳昌碩年屆五十時，書法已面貌獨具，繪畫則是比較稚嫩，取書法之長、補繪畫之短是符合情理的。由此可以看出，書法便是吳昌碩繪畫中的“筋”。

繪畫中的“骨”。

吳昌碩 篆刻

二是源于他的篆刻。據史料記載，吳昌碩14歲便在其父指導下開始學習篆刻，臨摹了大量的秦漢印和此后各個歷史時期的風格印章，以至于像宋元押印之類的邊緣印章都未曾放過。他早年的楷書印“缶記”便是以元押印風貌展現的。該印是他比較喜歡而又有早年代表風格的篆刻作品。

吳昌碩篆刻 《古鄣》

他的篆刻注重書法意趣，鈍刀刻石，刀法沖切兼用，施之殘破手段以平衡章法，所刻似亂頭粗服，然峬峭古拙、氣勢磅礴，終能脫盡窠臼，自創(chuàng)面目。1913年出任西泠印社首任社長后，其影響逐步擴大，形成吳派篆刻，在創(chuàng)作理念上開拓出新境。承傳其學者頗眾，流風余韻不絕。

吳昌碩篆刻《懿翁》田黃印

吳昌碩篆刻在中年后擺脫各家影響，直接從秦漢金石文字中汲取營養(yǎng)，在研究古代文字的基礎上掌握基本規(guī)律，使印章字體結構既符合規(guī)范又千變萬化。吳昌碩將如此深厚的篆刻功力以及其對線條的獨特領悟運用于繪畫創(chuàng)作，其繪畫作品自然“文質彬彬，然后君子”，因而可以說爐火純青的篆刻修為是吳昌碩繪畫的“骨”。

吳昌碩的繪畫特點

《墨梅圖》 吳昌碩

梳理了吳昌碩的書法、篆刻之后，我們再來看他的《墨梅圖》。此圖構圖奇特，幾條重墨線條作為梅花主干，小枝旁出。右上側伸出數條梅枝，穿插于主干之間。梅花以淺墨勾勒，生機靈動。梅干、梅枝的處理粗看似不合常規(guī)，然而細細品味，枝干橫豎交叉，雜而不亂，恰到好處地表現出梅花的風姿，富有濃郁的自然氣息。畫家以書法筆法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。此畫可謂是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。

《墨梅圖》 吳昌碩

吳昌碩的繪畫，在淵源上一向對青藤、、石濤、石田、白陽諸大家十分傾心，善于遺貌取神，萃其菁華。其用筆之法主要是復筆。他大膽地以篆籀之筆作畫，達到了格高韻古、元氣淋漓、動人心魄的藝術境界。此幅《墨梅圖》，畫家用寫大篆和草書的筆法融于枝葉間，賦予梅花質感。吳昌碩繪畫的布局大起大落，取勢獨特，用枝干銜接以增畫面氣勢，注重畫面錯綜回應，枝干交錯，達到了視覺上的平衡。

《竹石圖》吳昌碩

吳昌碩很重視繪畫落款，反復斟酌位置的安放、行數的長短、排列的疏密，然后下筆。疏時，大片空白也不加題;密時，僅留隙縫，卻寫長題，有意造險，令人叫絕。此幅作品中，墨梅幾枝傾瀉而下，略顯單薄。他便在題款上濃墨重彩，在畫幅的一側題一長詩，行草書飄逸恣肆，書與畫以一二比例布局，虛實呼應，相得益彰。

《沈香亭牡丹圖》吳昌碩

欣賞吳昌碩的繪畫，僅僅從外在的形式美去解讀是遠遠不夠的。他更幽深的追求是美術作品的內在美——可以理解為文人畫的意境美。中國畫是注重人文精神的，“詩中有畫，畫中有詩”是中國人文精神的最好寫照。繪畫要求畫家必須具備厚實的學術修養(yǎng)和知識積累，同時還須有敏銳的觀察能力。審察吳昌碩的繪畫作品，我們可以清晰地發(fā)現，其畫作不但表現出超逸的筆墨功夫，而且將他的國學學識體現得淋漓盡致。

《錯落珊瑚枝圖》吳昌碩

書法上，他一生浸《石鼓文》，具有雄厚的線條筆墨功底，因而他的畫作是學術的、古典的，十分雅致，一經登臨畫壇便聲名鶴立?！耙饩趁馈钡桥R美術界后，在中國的各個朝代和每個發(fā)展時期多有不同的追求。

《老少年軸》吳昌碩

比如宋代畫家郭熙將“遠”作為山水畫追求的意境。他在《林泉高致·山水篇》中說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。”郭熙的這個“三遠”之說就是他對山水畫意境的一種概括。而在郭熙之前，荊浩用“景”來表述山水畫的意境。盡管用詞各異，但畫家們的追求是殊途同歸。

超山宋梅圖軸

吳昌碩進入畫界后，對梅花情有獨鐘。早年的梅花題材作品中，吳昌碩曾題有“苦鐵道人梅知己”的詩句，借梅花抒發(fā)憤世嫉俗的感情。梅花具有“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”的孤傲冷艷、清逸豪放的氣度。在漆黑污濁的舊社會，吳昌碩緣物寄情，梅花便成了他畢生所畫較多的題材之一。

《梅梢春雪》吳昌碩

吳昌碩每一幅梅畫上都有詠梅詩句。為了永遠與梅花為伴，他特選定“十里梅花”的余杭超山作為長眠之所，以遂他“安得梅邊結茅屋”(蔡顯良《二十世紀中國繪畫賞析》)之夙愿。吳昌碩一生中創(chuàng)作了大量的梅花題材作品，尤其喜畫疏枝墨梅，體現了他孤傲不馴、剛正不阿的個性。他畫梅花，主干用筆渾厚蒼勁，可以說與他的《石鼓文》書法氣息相通。《石鼓文》的書風原本是比較工穩(wěn)端正的，而吳昌碩以數年的積淀將《石鼓文》寫出了一種流動、恣肆的形態(tài)。其整體氣勢強烈突兀，因而表現在梅花上更顯遒勁、老辣。

《松梅圖》吳昌碩

當然，對吳昌碩而言，一幅優(yōu)秀的繪畫作品僅有書法、篆刻的功力顯然是不足的。吳昌碩受到的正規(guī)教育雖然有限，但他十分刻苦，自學了中國傳統(tǒng)文化，其學識修養(yǎng)是高深的，這從他的作品題款和所作的詩詞便可知曉。由此，吳昌碩能集詩、書、畫、印于一身并不是偶然的。

譚復堂填詞圖軸

宋元之后，集詩、書、畫、印于一身是文人墨客的終極追求。在吳昌碩之前已有眾多探索者，如米芾、趙孟頫等;但真正做到的，吳昌碩可謂第一人。尤其是吳昌碩“大聾”后的衰年變法，在《墨梅圖》里表現得尤為突出。因而可以說，細賞他八十高齡所作的《墨梅圖》便是精讀他的藝術人生。