歌川廣重（1797-1858），出生在江戶（現(xiàn)東京）的雅佑碼頭區(qū)，原名安藤廣重。父母早逝。13歲接續(xù)父親消防員工作。15歲拜歌川豐廣為師。35歲那年，他入選德川幕府的“御馬敬獻(xiàn)使“上洛，將一批白馬從江戶送至京都然后再返回。在沿東海道的旅途中創(chuàng)作了《東海道五十三次》（1833年出版）。這套作品一問世就獲得了巨大成功，成為葛飾北齋《富岳三十六景》的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。之后又出版了《雪月花》《富士三十六景》等畫作，一步步走向巔峰。尤其是晚年的作品《六十余州名所圖會(huì)》《名所江戶百景》《江戶名所四十八景》，更將自己推向了浮世繪神壇。特別是《名所江戶百景》，畫出了日本美。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，廣重一生作畫5000余幅。他畫雪，畫出了漫天白雪的發(fā)呆流淚。他當(dāng)然明白，畫雪不為流淚，只為療傷。他畫月，畫出了月光如水水如天的清冷。他當(dāng)然明白，畫月不為清冷，只為澆愁。他畫雨，畫出了于人世與自然之間尋找解釋的瞬間。他當(dāng)然明白，畫雨不為瞬間，只為永遠(yuǎn)。他畫風(fēng)，畫出了落葉滿庭階的孤客夢(mèng)醒。他當(dāng)然明白，畫風(fēng)不為夢(mèng)醒，只為長(zhǎng)醉。他畫花，畫出了一花半葉的離亂疏斜。他當(dāng)然明白，畫花不為疏斜，而為綽約。他畫鳥，畫出了不知秋思落誰家。他當(dāng)然明白，畫鳥不為誰家，而為大家。

在日本，廣重和北齋是日本浮世繪世界的兩個(gè)標(biāo)本。一個(gè)柔和安靜，一個(gè)強(qiáng)烈硬朗；一個(gè)是真實(shí)內(nèi)向，一個(gè)是想象外向?？傊?，廣重的畫面多是牧歌式的雨蕭蕭、風(fēng)蕩蕩、雷隱隱、霧蒙蒙、月皎皎、雪皚皚、云叆叆、日曈曈、花灼灼、草芊芊、水潺潺。給人靜謐、孤寂、空遼、悲涼、蒼練、深曠、致遠(yuǎn)的感傷愁情。他的畫面很少出現(xiàn)人，即便出現(xiàn)人，也是放置最小最遠(yuǎn)最深。但又無處不顯人的存在，無處不問人的意義，無處不燃人的煙火。知道人在孤寂中的惆悵，知道人在悠遠(yuǎn)中的恐懼，知道人在物的世界所面臨的根源性困惑，所以，他的風(fēng)景里有人，他的構(gòu)圖有溫度有濕度。他抒情，是為人而抒情；他鄉(xiāng)愁，是為人而鄉(xiāng)愁；他寂寥，是為人而寂寥。所以他攔截了時(shí)間，停滯了一切。連點(diǎn)成線的雨柱，也被定格在某個(gè)無法的時(shí)刻。他只為人。他是日本少有的人文主義畫家，更是少有的關(guān)懷人的命運(yùn)的畫家。他用他的畫作告訴我們，美在身邊，美在任何一個(gè)時(shí)代。顯然他的企圖是想重拾人們對(duì)生活的信心和對(duì)生命的熱愛。從這點(diǎn)看，比北齋晚生37年的廣重，其分量還是超過了北齋。雖然他缺乏北齋式的異想天開的震撼，但他有北齋所沒有的純粹，一種日本式的純粹。在浮世繪這個(gè)有限的天地里，北齋的畫作用眼看就可以，但廣重的畫作必須用心看。這就是廣重的不可多得和不可復(fù)現(xiàn)。

1858年9月6日，61歲的廣重在臨終前留下辭世語：“一生繪筆留東路浮世，飛天至西方凈土看名所”。這里既有對(duì)現(xiàn)世的了無遺憾，也有對(duì)彼岸的想象憧憬。10年后，幕府政權(quán)落幕，日本開國(guó)，走向近代。廣重的江戶繪，為260年的德川江戶，畫上句號(hào)。從此廣重江戶，于吾于心。

畢生的最高杰作

《洗馬》，歌川廣重，1837年前后，此圖為《木曾海道六十九次》系列之一

木曾海道是江戶時(shí)代的通道之一，由江戶出發(fā)北上，共69個(gè)驛站。洗馬是木曾海道第32個(gè)驛站。此地因平安末期的“朝日將軍”木曾義仲和他的部將在這里洗馬而得名。

這是一幅水岸寒村的暮色景象。畫面描繪的是洗馬驛站西側(cè)的奈良井川。剛升起的滿月，在天際撒下一片緋紅的火光。在視覺的焦點(diǎn)上，右方荒野的地平線深處，蒙蒙的暮靄彌漫四周。暮色濃重，但天還發(fā)亮。表明夜還未降臨。真可謂“滿月墮九天，紫面光粼粼”。

河面上，有運(yùn)送木材的小舟和木筏，一前一后，在水流中靜靜前行。兩名船夫撐篙動(dòng)作各異，表現(xiàn)出舟與筏受力動(dòng)感的不同。細(xì)風(fēng)吹動(dòng)著川邊蘆葦，河水泛起陣陣漣漪，把月光揉碎浸沒在水波之中。水中的光影頓然變得靈動(dòng)有聲。遠(yuǎn)近6棵楊柳東風(fēng)樹,青青夾河川。常年的強(qiáng)風(fēng)勁吹，壓彎了柳樹的朝向，與河中岸邊風(fēng)吹蘆葦一邊倒相呼應(yīng)，強(qiáng)化了視覺上的方向感。天邊的月，近處的柳，三二細(xì)柳好像從月盤中垂下。這是神來之筆。只有神人之氣，才有人神之韻。

毫無疑問，這幅畫很好地表現(xiàn)出了靈動(dòng)中的靜和寧靜中的動(dòng)，墨版與藍(lán)色的羽化拓印，更是渲染出萬籟俱寂的感傷愁情。想必廣重是低吟著“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆钡脑娋洌瓿闪诉@幅為日本浮世繪獲得了好名聲的畫作吧。當(dāng)然，這幅畫也成了廣重畢生的最高杰作。

令人異想德川日本的靜好

《猿若町夜之景》，歌川廣重，約1856-1858年，此圖為《名所江戶百景》系列之一

被呼作“白玉盤”的月，在畫面的最上端。清冷的月光，灑在一條叫作“猿若町”的小街上。在當(dāng)年的江戶城，猿若町（現(xiàn)在臺(tái)東區(qū)淺草六丁目附近）是著名的劇院和娛樂一條街，得名于江戶歌舞伎創(chuàng)始人猿若堪三郎。當(dāng)時(shí)幕府認(rèn)可的中村座、市村座和森田座這劇團(tuán)都在這條街上。廣重畫作中，從近到遠(yuǎn)依次描繪了猿若町三丁目、二丁目、一丁目，分別是森田座、市村座和中村座。其建筑標(biāo)志就是每一個(gè)歌舞伎座的屋頂上，都高聳著經(jīng)幕府特許修建的高櫓。四周涂黑的高櫓，主要用于觀察火警隱患。

月的冷，對(duì)照著猿若町的熱。有看戲散場(chǎng)的，有趕場(chǎng)看戲的，有提著燈籠漫步渡月色的。人頭攢動(dòng)，叫賣、攀談、閑逛。月光在他們的腳下留有體面的身影。哦，還有幾條小白狗在人群中，月光也留下它們嬌小的身影。一條筆直的伸向遠(yuǎn)處的娛樂街，銀色閃閃。茶屋、戲劇小屋由近及遠(yuǎn)、左右兩邊齊整排開。清爽的路面將月色留下，將時(shí)間靜止，將有閑者定格。

一輪圓月的白，與天際軟色的藍(lán)，營(yíng)造出歌舞伎開場(chǎng)前的夕暉溟蒙——既不乏味，也不匆忙。顯然，這是廣重的美感深層：即便是在華麗的夜晚，人也無法逃脫月冷秋寂的籠罩。在月下做人事，冷月無聲人亦無聲。誠如中國(guó)古人所言“人攀明月不可得，月行卻與人相隨”。

江戶之夜的詩情畫意。令人異想德川日本，是多么的平和靜好。著名動(dòng)漫導(dǎo)演高畑勛對(duì)這幅畫的評(píng)價(jià)是：“如此透明清新、舒心怡人的月夜街市圖，我覺得可能就此一幅?！?/p>

驚動(dòng)凡·高的一場(chǎng)雨

《大橋驟雨》，歌川廣重，1857年，此圖為《名所江戶百景》系列之一

廣重被所有藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)可的精彩作品，就是這幅《大橋驟雨》。

因?yàn)橛∠笈纱砣宋锓?middot;高，在1887年玩笑式地臨摹過這幅畫，給出的油畫作品是《雨中橋》。于是“崇洋”深重的日本人，便把這幅畫掛在了自己的心中。

驟雨/大橋/行人。怎么看都是風(fēng)景畫的鐵三角。廣重的感覺是銳利的。夏季午后突然的驟雨，用粗長(zhǎng)的黑線輔以微斜陡直的細(xì)條表現(xiàn)。雨下得再疾，也不及廣重筆觸之快，快到像光速。這個(gè)動(dòng)勢(shì)的運(yùn)思，是將河岸與大橋形成一個(gè)銳角，用河面的寬與橋身的長(zhǎng)，顯現(xiàn)出驟雨的猛烈。而雨勢(shì)的傾斜又與銳角反行，在視覺上就有了大雨如注的感覺。橋上7位行人，被驟雨打亂節(jié)奏。四人朝東，三人朝西，逆向本能地佝僂身體，企圖躲避的瞬間，使得“雨情”這個(gè)概念得以具象化。廣重故意將隅田川上的木橋畫得很低，是為了讓觀者看清人在風(fēng)雨面前狼狽相的全貌。淡青而廣闊的河面上，有一孤單木筏，披蓑衣的船夫正全力撐篙，避免被沉沒的命運(yùn)，表現(xiàn)了人在自然面前，是再渺小不過的“漸沒孤槎影，仍呈一葦航”。

自然盡可能大，人盡可能?。蛔匀槐M可能強(qiáng)，人盡可能弱。這是廣重一以貫之的風(fēng)景觀。這幅畫通過驟雨的磅礴和慌亂躲雨的心境，體現(xiàn)了廣重對(duì)日本風(fēng)土的理解，其真意就在于嘲笑人類中心主義——在一場(chǎng)驟雨面前的無助感。

為了將這種嘲笑徹底化和形象化，建筑設(shè)計(jì)師隈研吾以《大橋驟雨》為靈感，在2000年設(shè)計(jì)了廣重美術(shù)館（位于栃木縣）。廣重用線條表現(xiàn)雨，滿視野的線條。隈研吾用木條表現(xiàn)雨，滿視野的木條。在場(chǎng)館設(shè)計(jì)上，隈研吾巧妙地還原了“廣重驟雨”的線條演繹。隈研吾實(shí)踐著廣重天地人同在的精神。

或許太過用心，或許太過激越，畫完這幅畫，廣重便削發(fā)為僧，與古寺青燈為伴。第二年離世。30年后，凡·高接續(xù)了廣重。從《大橋驟雨》到《雨中橋》，是東西方文明的接續(xù)。

《雨中橋》，凡·高，1887年

吊起烏龜拷問人類

《深川萬年橋》，歌川廣重，1857年，此圖為《名所江戶百景》系列之一，靜岡市東海道廣重美術(shù)館藏

毫無疑問，這是想象力馳騁的杰作。

圖題為《深川萬年橋》，但全然不見橋的身影。再細(xì)看，只以萬年橋的欄桿和井桶為畫面邊框，并用超近景手法表現(xiàn)。這是想象力之一。

欄桿上懸掛了一只特大烏龜，悍然地占據(jù)著畫面中心。視覺上看，不偏不倚，正好壓在遠(yuǎn)景深處的富士頂上。烏不屈地嗷嗷伸出，眺望前方。這是想象力之二。

遠(yuǎn)景處，陰升陽降，紫霧彌漫。瑞云透出富士山，一線紅光，朗然恢廓。富士山，在日本為“不死山”，為靈山。而壽有萬年的龜，則靈性地指向富士山。即便猶有竟時(shí)，肉體消盡，唯甲存焉。這樣看，富士山與烏龜，屬于觀念的標(biāo)配，天地的造化。這是想象力之三。

構(gòu)圖的中景是湖面。水波不興的湖面上，有帆船、木筏。而近景處有一頭戴蓑笠的船夫，撐桿站立船頭，處于與富士山遙相呼應(yīng)的位置。凡屬有生命體征的，都指向富士山?？磥硪灿辛松n龍虬于東岳，白虎嘯于西崗的俗念塵情。這是想象力之四。

廣重在吊起萬年烏龜那個(gè)瞬間，也吊起了他意識(shí)層里沉重的“萬年青”思維：萬年橋——萬年龜——萬年富士山。廣重吊起烏龜，像在拷問人類：人啊人，何以不如橋？不如龜？不如山？

也只是為了吃上一口飯

《王子裝束榎木大晦日的狐火》，歌川廣重，1856年，此圖為《名所江戶百景》系列之一

日本人在信奉八百萬神的同時(shí)，也傾心鬼怪之力。神文化與鬼怪文化同時(shí)發(fā)達(dá)充實(shí)，可能也只有日本了。東京都王子地區(qū)的“王子稻荷”，作為稻荷神的首領(lǐng)而被世人熟知，該處同時(shí)也是狐火傳說的名所。

傳說在江戶時(shí)代，每逢大晦日（除夕）之夜，來自關(guān)東各地的狐貍，穿著盛裝，會(huì)在此處附近的一棵榎木樹下聚集，為求豐兇而參拜王子稻荷神社。其時(shí)無數(shù)狐火以行列模式游行，頗為壯觀。附近的農(nóng)民也會(huì)念著狐火之?dāng)?shù)，來占卜來年的豐兇。時(shí)至今日，狐火信仰仍然深入人心。

廣重顯然也是一位狐火信仰者。他結(jié)合傳說，幻想出每年大晦日之夜，狐群聚集點(diǎn)燃狐火占卜豐收的場(chǎng)面。畫面中心，是形狀各異的狐貍。它們聚集在大樹下，接收著神奇的大樹給予它們的奇妙光源，身體變成了淡白色，在黑夜里熠熠生輝。狐貍們嘴里吐著狐火，火的顏色為紅為橙，其中又帶一縷青色。而在右側(cè)陰影處，是已經(jīng)換上“王子裝束”的隊(duì)伍。他們戴著斗笠、舉著燈籠，跟著狐貍前往王子稻荷神社，占卜來年的豐兇。仰頭是滿天繁星，低頭是幽幽狐火。繁星與狐火，在人界處輝映交相。夜色下，狐火的搖曳，與眼前榎樹枝杈迸發(fā)出的青芽綠葉，構(gòu)成了妖異夢(mèng)幻的氣氛，表現(xiàn)了一個(gè)與人的世界相左的靈異世界。雖然全圖幽暗，但若放大細(xì)看，深遠(yuǎn)處林間叢中的房舍依然清晰，更有影影綽綽無數(shù)狐火聚攏過來。這令人想起中國(guó)古詩所言的“凄風(fēng)短草妖狐火，夜月枯楊怪鳥聲”。

這幅名畫也是廣重《名所江戶百景》系列中，唯一取材自怪異傳說的作品。狐群聚集與狐火明滅，則是為了豐年。仔細(xì)想來，日本民間的稻荷信仰，也只是為了吃上一口飯，過上充實(shí)平淡生活的一種素樸。廣重可能也是想到了這層素樸，才用心執(zhí)筆，留下這個(gè)人界與靈界共舞，外形酷似狐貍的稻荷神場(chǎng)面。這種超越，直抵觀者心靈。

對(duì)著你的是馬

《四谷內(nèi)藤新宿》，歌川廣重，1857年，此圖為《名所江戶百景》系列之一

有一匹馬對(duì)著你。但不是馬頭，是馬。而且是大大的，屬于鏡頭特寫類的。

你是什么感覺？首先是怪誕。其次是不可思議。再其次呢？哦，原來廣重有話要說。

占據(jù)畫面一半的是兩匹圓活腴潤(rùn)的大馬。但全然看不到馬身、馬鬃和馬頭。我們只能憑借棕褐色的馬腿，才膽戰(zhàn)地說出是兩匹而不是一匹馬。不過前面的一匹馬只能看到三條馬腿，左前的一條被左后的一條技巧地遮擋重疊了。太天衣無縫了。只有攝影才能取得的效果，廣重用筆輕松取得了。這是令人驚嘆的地方。都說人高馬大。但在這幅構(gòu)圖中，我們看到了廣重的思考：人在馬的面前的矮小。

如果你不去注意，很難發(fā)現(xiàn)有馬夫存在。再仔細(xì)看，身著藍(lán)色緊身褲的馬夫拉著韁繩，背站馬前，也只露出兩條腿。7+2=9。我們看到了9條腿的林立，但人的矮小被定格了。馬蹄穿的是草鞋（江戶時(shí)期日本還沒有鐵蹄），馬夫穿的也是草鞋。人馬同然。只是馬有馬尾，雖然廣重將其扎了起來，但還是故意在兩條后腿的根部附近留下了與馬尾重合的線條。前面那匹馬下垂的縷縷馬尾倒也清晰可見。綠草茵茵的地面上，還留有幾堆馬糞。從濕潤(rùn)的新鮮度來看，應(yīng)該是這兩匹馬的“杰作”。圖面左前方的空中，泛著大片橙紅色，那是日落后的余光。道路向西延伸。街道兩旁旅店鱗次櫛比，窗戶和招牌燈籠透出淡淡的亮光。有女子在路上招攬客人（馬夫），馬夫則牽著拉貨的白馬。畫面遠(yuǎn)處的森林，是當(dāng)時(shí)高遠(yuǎn)藩主內(nèi)藤駿河守的私宅，現(xiàn)為新宿御苑所在地。

歷史上，江戶后期的新宿成了物資輸送的重要街道。由此帶來商業(yè)景氣。而物資輸送與馬是分不開的。馬糞和馬，是當(dāng)時(shí)內(nèi)藤新宿的一道風(fēng)景線。廣重描繪了這道風(fēng)景線，為馬禮贊。在畫家的筆下，馬夫的鞭子則不知去向。

這就令人想起30年后的尼采，抱著馬頭痛哭的一幕。尼采何以痛哭？一位馬夫，帶有極其殘暴的犬儒主義表情，比冬天還冷酷，對(duì)著他的馬撒尿、抽鞭。那匹馬，可憐的、受虐的造物，四下張望著，但還充滿感激，非常的感激。原來，尼采為人的傲慢而哭。當(dāng)然，尼采是看不到廣重的這幅畫。這里的假設(shè)是，如果看到了，尼采會(huì)抱著馬頭，破涕為笑嗎？

絕后的“雙月圖”

《葉隙之月》《弓張?jiān)隆?，歌川廣重，1832年，此圖為《月二十八景》系列之一

早年的廣重，是一位抒情主義者，更是一位“月情詩人”。35歲的他，完成了《月二十八景》系列。不過現(xiàn)流傳下來的就只?！度~隙之月》和《弓張?jiān)隆穬煞?。這倒也成了絕后的“雙月圖”。

《葉隙之月》的月是圓月，處在畫的最上端；《弓張?jiān)隆返脑率菑澰?，處在畫的中下部。圓月被紅葉遮擋，只能在葉隙枝縫里窺月；彎月被夾在兩山之間的三角處，大山隱去了左彎月。與圓月齊高的是直瀉千里的瀑布，隱喻月色如水灑千山；壓在彎月之上的是一道連接兩山的天險(xiǎn)索橋，隱喻如鉤之月深鎖秋寂。圓月高大無比，彎月低矮無類。圓月圖題上是白居易“不堪紅葉青苔地，又是涼風(fēng)暮雨天”的詩句，彎月圖題上是韓翃“曉月暫飛高樹里，秋河隔在數(shù)峰西”的詩句。用紅葉的或深或淺，或舞或落，與圓白月相稱；用山峰隔高樹的藏，讓彎月掛在碧霄邊。一個(gè)是遠(yuǎn)山微茫，幽月獨(dú)照；一個(gè)是近山凄清，冷月皎皎?？此齐S意涉筆，無意求工，卻是萬古明月萬古心在畫作上的一個(gè)澄明。無怪乎曾經(jīng)留學(xué)日本的魯迅，也收藏了廣重的這兩幅圖?；蛟S是感銘于廣重筆下的明月，魯迅的文章也多有對(duì)月亮的抒情。如散文名篇《秋夜》中，有“天空中圓滿的月亮”“使月亮窘得發(fā)白”“月亮也暗暗地躲到東邊去了”的句子，使人聯(lián)想魯迅的月與廣重的月，有多大程度上的重疊。

同樣是畫月，中國(guó)文人畫家筆下的月，都是將明月畫得小小的隱隱的糊糊的，如同一個(gè)不被人注意的掛件。如南宋馬遠(yuǎn)《月下把杯圖》、明代文徵明《中庭步月圖》、明代戴進(jìn)《月下泊舟圖》、清代余集《梅下賞月圖》、清代袁耀《漢宮秋月圖》、清代費(fèi)丹旭《月下吹簫圖》、清代張風(fēng)《月下?lián)崆賵D》等。而五代佚名《浣月圖》、明代鐘禮《舉杯玩月圖》，畫面上干脆無月亮。相比較，廣重的月，是又大又白又亮。顯然是用朗月之心來觀照秋月如弓的月或夜涼如水的月。或許他意識(shí)到自己是為最高文化的唐詩配圖，那種尊崇之心又使得他下筆向遠(yuǎn)、鮮明、截然。

一只趴在窗邊的貓

《淺草田甫酉之町詣》，歌川廣重，1857年，此圖為《名所江戶百景》系列之一，日本國(guó)立國(guó)會(huì)圖書館藏

廣重也畫貓。這幅構(gòu)圖，是日本浮世繪畫貓中的上品。畫中胖乎乎的白貓，靜靜地蹲在窗邊，隔著窗格，茫然地望著外面精彩的世界。遠(yuǎn)處的富士山與紅彤彤的晚霞，表明應(yīng)該是黃昏時(shí)刻的場(chǎng)景。晚歸的大雁排列齊整，一端正指向富士山頂。而從左面數(shù)來的窗格條，也計(jì)算性地豎在富士山的正中間，似乎將山一劈為二，構(gòu)成左右小三角。窗格的第二根橫條，又正好壓過富士山頂，與富士山左右邊緣又構(gòu)成小三角。而整個(gè)的富士山，又被嵌在天際與窗格橫條的大長(zhǎng)三角里。非常的有趣。日本浮世繪畫家，就是最愛玩三角。

畫面的前景是吉原游廓二樓的一個(gè)房間。雖然只給出了一角，但也神秘兮兮，充滿私密。新綠的榻榻米上，放著幾個(gè)采用了熊手設(shè)計(jì)的發(fā)簪（當(dāng)時(shí)只有在淺草能買到熊手），表明屋內(nèi)的游女正在梳理化妝，準(zhǔn)備傍晚時(shí)刻的出門接客。趴在窗戶上的小白貓，其短尾的背影顯得有點(diǎn)寂，暗示游女的孤單之心。畫面右側(cè)窗臺(tái)上的拭物與茶碗，暗示有客人剛離去不久。與窗外的喧鬧相比，屋內(nèi)則顯得不動(dòng)聲色。這幅畫，貓占據(jù)了中心構(gòu)圖，沒有出現(xiàn)人。但廣重有自己的指代，有自己的盤算。他畫貓，其實(shí)是畫游女。將游女貓化，是想說游女表現(xiàn)出的孤寂，有時(shí)是黃昏時(shí)刻的靜美。這種美，導(dǎo)向的是圣。就像畫中伏在窗前的白貓，它靜靜的美，廣重給予它的規(guī)格是與富士山同框同視線。

所以說，廣重畫貓，是想畫圣。

就這一舉，超越了所有畫貓的浮世繪畫師。

世界最大旋渦的驚險(xiǎn)

《阿波鳴門風(fēng)波》，歌川廣重，1855年，此圖為《六十余州名所圖會(huì)》系列之一

這是一幅鳴門旋渦圖。

世界最大的漩渦潮，就在日本德島縣鳴門市和兵庫縣南淡路市之間的鳴門海峽。由于鳴門海峽足夠狹窄（僅約1.3公里），又有大量海水涌入，所以在這里形成了超快流速，大漩渦由此而形成。每月初一和滿月，受潮汐影響，水的流速持續(xù)加快。尤其是在春秋兩季的大潮期間，鳴門漩渦最大直徑可達(dá)20米。巨浪咆哮，漩渦轟鳴的景觀，自古就聞名天下。

廣重在構(gòu)圖中，用一層旋渦加二層海浪來表現(xiàn)其氣勢(shì)的不可一世。前景的第一層是旋渦。最內(nèi)里的一個(gè)小小漩渦，力大無窮地旋轉(zhuǎn)出六道白色巨大漩渦。而這六道白色旋渦又旋轉(zhuǎn)出無數(shù)道藍(lán)色渦圈。滟滟隨波千萬里。聲勢(shì)浩大，極為壯觀。構(gòu)圖的第二層是巨大旋渦帶來這一帶海域浪潮，汪洋恣肆，洶涌澎湃。觸穹石，激堆埼，白浪嘩嘩。因此有了第三層白浪滔天的精彩。汩乎混流，順阿而下，拍擊朱褐色的嶙峋巨石，卷起千層浪。廣重也用卷曲的鷹爪浪技法，表現(xiàn)翻卷的浪花似怪物，張牙舞爪地迎面撲向這個(gè)世界。大鷹爪套著小鷹爪，居中的鷹爪又隨性所至，瞬間抓住了剛剛隆起的藍(lán)色海浪。畫面的遠(yuǎn)處是波光閃閃的海面。稍離旋渦潮的海域，大浪又一下變臉成連綿的小浪谷。有一小船，不畏險(xiǎn)惡，劈波斬浪，上下而動(dòng)。再遠(yuǎn)處，有座不高不大的鳴門山。一群海燕飛上藍(lán)天，與鷹爪浪形成互動(dòng)。

毫無疑問，廣重畫出了世界最大旋渦的驚險(xiǎn)與奇特。但在驚險(xiǎn)與奇特面前，廣重又給予了人文觀照，使得整幅畫蕩漾著悠遠(yuǎn)長(zhǎng)懷，肆乎永歸之氣。而其豐富濃重的色彩，則出現(xiàn)在21世紀(jì)的日本漫畫中。當(dāng)然，鷹爪浪會(huì)令人自然想起葛飾北齋的名畫《神奈川沖浪里》的鷹爪浪。北齋之浪完成于1830年前后，廣重之浪完成于1855年前后。從時(shí)間上看，北齋在前。再從師承上看，廣重自己承認(rèn)北齋的《富岳三十六景》給他影響巨大。這樣看，是廣重拿取了北齋的創(chuàng)意。不過問題是，要寫意地描繪出卷起的千層浪，“鷹爪”本身不需要華麗轉(zhuǎn)型嗎？

寂寥無聲。

畫鯛最好是廣重

《龜山雪晴》，歌川廣重，1833年，此圖為《東海道五十三次》系列之一

日本人喜歡鯛魚。

江戶后期俳文集《鶉衣》中有“人乃武士，柱乃檜木，魚乃鯛”之言。說的都是上佳之品。而江戶人給當(dāng)時(shí)的食用魚排名，前三分別為真鯛、海鰻、鰹魚。正應(yīng)了那句“花中櫻為王，魚中鯛為尊”。鯛魚在日本人中的地位可見一斑?？赡転榇斯?，不會(huì)放棄任何機(jī)會(huì)表現(xiàn)江戶市井生活的廣重，自然也就畫了鯛魚。

這是一條真鯛。躍于紙上，雖然也是一條不來不去、不將不迎的魚。但廣重的真功力在于見影如欲驚，噞喁意閑放。這條魚通體帶著嫣紅，色澤明麗。從頭到尾不放過一片魚鱗，當(dāng)然還有美麗的魚鰭。整條鯛，低頭抬尾，好像在游動(dòng)，連魚鰓也都一張一翕的。而魚眼發(fā)藍(lán)，則是工筆間的寫意。畫面色彩搭配豐實(shí)、通透。顯然“知魚之樂”者，還是廣重。

“鯛”的日語發(fā)音為“たい”?！翱上部少R”的日語是“めでたい”。于是鯛又成了喜慶吉祥之物。廣重的這幅鯛圖，也就成了日本人互贈(zèng)之物。這就達(dá)成一個(gè)共識(shí)：在日本畫家中，畫鯛最好是廣重。

廣重似乎想用這幅畫告訴世人：子非我，安知我不知魚之樂？