? 陳玉聃 、何塞·穆巴恩·圭瑪

復(fù)旦大學(xué)國際關(guān)系與公共事務(wù)學(xué)院

【導(dǎo)讀】現(xiàn)代社會，人們處于一個由各種隱蔽權(quán)力構(gòu)成的世界中，各種正式的、非正式的或顯性的、隱性的支配力量無處不在。本文發(fā)問：作為社會文化產(chǎn)物，像音樂這樣的藝術(shù)形式，只是單純的審美活動，還是隱含意義、體現(xiàn)某種社會關(guān)系？

事實上，在全球社會中，音樂表現(xiàn)著權(quán)力，權(quán)力建構(gòu)著音樂。本文聚焦國際關(guān)系中的音樂與權(quán)力，從“因果性”的權(quán)力關(guān)系和“建構(gòu)性”的權(quán)力關(guān)系兩個角度，闡明權(quán)力與音樂的緊密關(guān)系，指出：一方面，以國家和民族為代表的主體，與音樂之間存在因果性的權(quán)力關(guān)系，這表現(xiàn)在確立本國音樂正統(tǒng)、對外傳播本國音樂、禁止敵對音樂等方面；另一方面，社會權(quán)力又對音樂起到建構(gòu)性作用，音樂在跨國傳播中表達和反映權(quán)力結(jié)構(gòu)，音樂塑造社會群體的認知及其間的權(quán)力關(guān)系，音樂體現(xiàn)全球性資本的力量。此外，音樂作為能動的主體，也在一定的限度內(nèi)疏遠、偏離和反思權(quán)力。

例如，在歐美社會，白人的古典音樂被視為正統(tǒng)音樂，黑人音樂則被忽視，黑人用自己的音樂——如爵士樂來表達對種族權(quán)力結(jié)構(gòu)的不滿；冷戰(zhàn)期間，美國政府的權(quán)力介入黑人音樂，將其“馴化”，使之成為對外宣傳美國式“自由”的意識形態(tài)工具；不過在“音樂外交”中，黑人樂手卻偏離權(quán)力的要求，轉(zhuǎn)而借機建立全球黑人的文化認同。這生動地表明，權(quán)力通過不同方式對音樂產(chǎn)生的影響以及音樂自身對權(quán)力的反應(yīng)，事實上是彼此交織在一起的。

本文原載《國際經(jīng)濟與》2012年第6期，原題為《國際關(guān)系中的音樂與權(quán)力》。僅代表作者本人觀點，供諸君參考。

國際關(guān)系中的音樂與權(quán)力

▍引言

在電影《弦動我心》( Music of the Heart) 中，一個黑人母親禁止自己的孩子在學(xué)校中學(xué)習(xí)小提琴，她認為黑人不該去學(xué)“死去的白人”的音樂——古典音樂中沒有黑人作曲家，也沒有黑人小提琴家；而音樂教師卻認為，音樂帶給人愉悅，至于誰譜曲則無關(guān)緊要。這一看似樸素的爭論實際上觸及了一個深刻的問題：作為社會文化產(chǎn)物，音樂（以及其他藝術(shù)形式）只關(guān)乎單純的、無差異的審美活動，還是隱含著意義、體現(xiàn)著社會中（此處是種族）的某種關(guān)系？這一問題不僅僅存在于國內(nèi)領(lǐng)域，也同樣反映在國際之中。

如果我們直觀地面對國際關(guān)系實踐和國家外交實務(wù)，就不難發(fā)現(xiàn)，音樂與往往有著密切的聯(lián)系。例如，2005年在蘇格蘭佩斯郡舉行的八國峰會通過了加大對非洲援助的協(xié)議，而國際非政府組織在峰會場外同步舉行的“Live 8”音樂會對于協(xié)議的達成起到了一定的推動作用；2008年，聯(lián)合國盧旺達國際刑事法庭(ICTR) 對胡圖族著名音樂人西蒙·比金第(Simon Bikindi) 做出有罪判決，后者的主要罪行是利用流行音樂煽動針對圖西族的種族仇恨政策。以上兩個例子分別從正反兩個方面體現(xiàn)了音樂與國際的關(guān)聯(lián)。由于其自身的獨特性質(zhì)，音樂在國際關(guān)系中的影響是其他文化藝術(shù)形式所不可替代的。在歐洲近代史上，音樂和外交一樣，是所有君主、國家和人民彼此交流的共同語言，廣泛地參與在當(dāng)時的國際關(guān)系中；無獨有偶，對當(dāng)代社會的研究也表明，音樂尤其是流行音樂是最為活躍地跨越國家邊界的一種文化產(chǎn)品。

然而，如果說在學(xué)研究中，音樂是一個不受關(guān)注的主題，那么在國際關(guān)系研究中，它更是一個被遺忘的角落。克里斯蒂娜·西爾維斯特(Christine Sylvester) 將藝術(shù)/博物館領(lǐng)域稱為“最出乎我們意料之外的國際關(guān)系”，這一用語對于音樂領(lǐng)域可能更為適合——作為國際關(guān)系學(xué)者，音樂往往是“我們所聞而未可見之物(Things we hear but cannot see) ”。音樂是國際社會中的活躍因素，但在學(xué)術(shù)研究里卻缺乏一席之地，這無疑是令人遺憾的。之所以產(chǎn)生這一現(xiàn)狀，或許與國際關(guān)系學(xué)的固有范式相關(guān)——任何一種現(xiàn)代社會科學(xué)理論都必須確立一定的范疇，對研究對象進行抽象簡化，提取出研究者所認為的最重要的核心內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上形成理論框架和邏輯脈絡(luò)。然而其危險在于，隨著抽象過程的深入和精致化，理論有可能離現(xiàn)實越來越遠，成為一個自為的、形而上學(xué)化的領(lǐng)域。從某種意義上來說，理論就好比地圖，它可以勾勒出我們所關(guān)心的某些本質(zhì)問題（道路、河流等），卻不得不抹去很多現(xiàn)實存在的重要因素（樹木、風(fēng)景等），尤其是難以反映最本真的要素——人及其活動。

那么如何從學(xué)術(shù)研究的層面，將音樂這一國際關(guān)系中的現(xiàn)實要素與成熟的、具有自身固定范式和固有邏輯的國際關(guān)系學(xué)科相銜接？西爾維斯特在對藝術(shù)/博物館與國際關(guān)系的研究中，提出一種“拼貼畫(collage) ”的方法，即“將看似彼此分散、不可通約之物以某種方式置放在一起，從而揭示出其中隱藏著的重要聯(lián)系”。本文試圖借鑒這一方式，將音樂與國際關(guān)系學(xué)科中最為重要的概念——權(quán)力——相“拼貼”，考察與梳理音樂與權(quán)力的關(guān)系，從而使音樂這一“所聞之物”在國際關(guān)系研究中也能呈現(xiàn)出其意義，變?yōu)椤翱梢娭铩薄?/p>

音樂是一系列音高不同、音色和強度各異的聲音按照一定規(guī)律的組合。在學(xué)和國際關(guān)系學(xué)中，音樂作為考察對象，不僅僅包括聲音本身，而且涉及音樂的創(chuàng)作、表演、詮釋和接受——即作為一種社會活動的音樂。權(quán)力對于國際關(guān)系研究者來說，則是一個既極為熟悉，又極難解釋的概念，它貫穿于整個國際關(guān)系學(xué)科的歷史，卻始終缺少權(quán)威的、被普遍接受的定義。這或許是因為“權(quán)力”并非如自然科學(xué)的研究對象那樣，是一個客觀、明確的變量，借用雅克·德里達(Jacques Derrida) 的術(shù)語來說，權(quán)力的概念具有“延異”性(différance) ，只有在具體的情境中才能顯現(xiàn)出其含義。約瑟夫·奈(Joseph S．Nye) 在《權(quán)力與對外政策》一文中，對權(quán)力這一如“愛”一樣無法計量卻又無處不在的概念再次進行了探討，相比于作為資源或“能力(capability) ”的權(quán)力，他更注重體現(xiàn)在行為者彼此關(guān)系之中的權(quán)力，即關(guān)系性的權(quán)力(relational power) ，因為資源和能力只有在一定的關(guān)系中產(chǎn)生預(yù)期的結(jié)果才是有效的。那么在國際社會中，這種關(guān)系性的權(quán)力如何與音樂相遇？

借鑒社會學(xué)的研究，筆者認為，權(quán)力對音樂的影響可以分為兩種類型：

其一是“韋伯式”或“因果性”的權(quán)力關(guān)系。馬克斯·韋伯(Max Weber) 指出，權(quán)力“意味著在一種社會關(guān)系里哪怕是遇到反對也能貫徹自己意志的任何機會，不管這種機會是建立在什么基礎(chǔ)之上”。簡而言之，權(quán)力有明確的主體(如國家、民族等國際關(guān)系主體) 和客體(音樂的創(chuàng)作者、表演者、觀眾和演出場所等) ，必要時可以通過強制的手段來實行——雖然權(quán)力并非一定通過強制方式來表現(xiàn)。其二是“福柯式”或“建構(gòu)性”的權(quán)力關(guān)系。

米歇爾·?？?Michel Foucault) 所探討的是更為隱蔽的權(quán)力：權(quán)力沒有明確的中心，也沒有特定的主體；權(quán)力是對社會關(guān)系的生產(chǎn)和塑造，而非簡單的“自上而下”的強制。他認為，“權(quán)力和知識是直接相互連帶的；不相應(yīng)地建構(gòu)一種知識領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)力關(guān)系就不會有任何知識”。這一論斷對于音樂與權(quán)力的關(guān)系也同樣適用：在全球社會中，音樂表現(xiàn)著權(quán)力，權(quán)力建構(gòu)著音樂。本文下面將先從上述這兩個角度論述權(quán)力對音樂的影響，然后試圖探討權(quán)力與音樂關(guān)系的另一個側(cè)面：音樂的自主性及其對權(quán)力的疏遠、偏離和反思。

▍權(quán)力之下的音樂：因果性關(guān)系

“韋伯式”或“因果性”的權(quán)力是國際關(guān)系學(xué)者對權(quán)力這一術(shù)語的通常認識。如前所述，雖然這種權(quán)力關(guān)系以強制力為其后盾和最終手段，但強制并非是唯一的途徑。約瑟夫·奈歸納了權(quán)力的“三種面目”：迫使他人改變意愿、制定議程以及塑造偏好。同樣地，在國際中，權(quán)力對音樂的因果性作用也不僅僅表現(xiàn)為國家對音樂活動的強制介入，而是有著各種具體的操縱方式。

這可以分為三個方面來討論：其一，國家(或其他主體) 選擇某種或某些音樂作為正統(tǒng)，使之成為“象征性”力量，借以塑造民眾的認同，樹立自身在國際、國內(nèi)社會的合法性。其二，國家推動本國音樂在海外的傳播，以影響其他國家，獲得更多的國際支持。其三，國家將某種形式的音樂視為敵對國家的文化入侵，強行予以禁止。

（一）音樂正統(tǒng)的確立

不論在東方還是西方，音樂始終是思想和實踐中的重要內(nèi)容，其中的核心無疑是樹立正統(tǒng)的音樂及其表現(xiàn)形式?？鬃幼顬榧ち业恼摂嘀槐闶顷P(guān)于音樂的：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?！弊灾芤越?，修雅樂一直是歷朝歷代不可忽略的事務(wù)。如漢朝始立，受命“制禮儀，以正君臣之位”的叔孫通就“因秦樂人制宗廟樂”。在西方歷史中，類似的情況也屢見不鮮，如17世紀(jì)中后期法語歌劇的產(chǎn)生及其在法國歌劇界獨大地位的形成，就蘊涵著路易十四向國內(nèi)外顯示其皇權(quán)統(tǒng)治的意義。

在現(xiàn)代國際體系中，國家同樣需要確立音樂正統(tǒng)作為自身的象征，最典型的形式莫過于國歌。從物理角度而言，一個國家劃定領(lǐng)土邊界，即意味區(qū)分彼此：哪里屬于“我”的統(tǒng)治范圍，哪里屬于“他者(the other) ”。同樣，通過國歌所確立的“軟邊界”——國民對國家及其政權(quán)的認同——也兼具對內(nèi)與對外的雙重含義：誰屬于“我們”？誰統(tǒng)治“我們”？ “我們”對待“他者”的基本態(tài)度是什么？國家在某種程度上是一個“想象的共同體”，而國歌則由于其可重復(fù)性( 能夠被反復(fù)詠唱) ，具有強大的象征意義，對民眾的“想象”起到了至關(guān)重要的作用。正如本尼迪克·安德森(Benedict Anderson) 所言，無論國歌的“歌詞多么陳腐，曲調(diào)多么平庸，在唱國歌的行動當(dāng)中卻蘊涵了一種同時性的經(jīng)驗”，它“創(chuàng)造了和諧一致的場合，也提供了使想象的共同體在回聲之中獲得體現(xiàn)的機會”。

國歌所指向的權(quán)力主體，實質(zhì)包含著兩個方面：一是主權(quán)的范圍，二是主權(quán)者的屬性。因此，國歌通常都會歌頌本國（歷史命運共同體）的土地和傳統(tǒng)，并明示其國體———如資本主義國家國歌往往含有“自由”這一字眼，而英國國歌《天佑吾皇/女王》和日本國歌《君之代》則表達了對君主的忠誠。若國家的范圍或國體發(fā)生變化，國歌也會產(chǎn)生相應(yīng)的改動。如1915年袁世凱接受帝制后，立即修改了原國歌《中華雄立宇宙間》的歌詞，將“共和五族”改為“勛華揖讓”；蘇聯(lián)解體后，俄羅斯先是將國歌改為無歌詞的《愛國者之歌》，2000年又改為原蘇聯(lián)國歌，但在原有曲調(diào)上重新填詞，例如，“牢不可破的自由聯(lián)盟”變?yōu)榱恕岸砹_斯，我們神圣的祖國”（統(tǒng)治范圍的變化），“列寧的”、“共產(chǎn)主義”等詞匯也被刪去（國體的變化）。

除了國歌之外，現(xiàn)代國家還會有意識地支持某種或某些音樂，為政權(quán)本身及其國內(nèi)國際行為構(gòu)建合法性。在法國，1830年建立的七月王朝和1848年建立的第二，兩者雖然政權(quán)屬性不同，但它們都有意識地操縱和介入法國大歌劇(grand opera)的制作，通過歌劇來展示各自的“國家形象(the nation’s image)”。在德國，納粹政權(quán)將威廉·理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner) 的音樂作為重要的宣傳手段，這已是眾所周知的事實，尤其是因為希特勒個人的偏愛，瓦格納的某些歌劇被當(dāng)做國家主義和反猶主義的重要支柱受到了極高的推崇，相反，他比較“平和”的并帶有宗教色彩的歌劇則在當(dāng)時不被納粹所注重；另一位德國作曲家漢斯·普菲茨納(Hans Pfitzner) 寫于 1917 年的歌劇《帕萊斯特里納》(Palestrina) 也在納粹上臺后重新獲得了重視，作曲家本人被視為瓦格納以至于整個德國音樂傳統(tǒng)的繼承者，他的這部歌劇則被化地解讀為德國傳統(tǒng)對外來影響和內(nèi)部叛徒的抵抗。

值得我們注意的是，在國際關(guān)系中，以如此方式介入音樂的權(quán)力主體并非只有民族國家，次國家行為者（如民族、政等）在權(quán)力斗爭中也會利用音樂作為自己的象征，構(gòu)建認同與合法性，并對國際產(chǎn)生一定的影響。這種情況在國家的領(lǐng)土邊界或政權(quán)屬性發(fā)生變化時尤顯突出。前者主要體現(xiàn)在民族獨立運動和國家分裂時期；后者則往往發(fā)生在體制的劇烈變革之際。

因此，選擇正統(tǒng)音樂并賦予其上的象征意義，是權(quán)力介入音樂的重要方式。通過音樂，政權(quán)不僅在國內(nèi)確立了認同與合法性，也向國際社會宣告了其統(tǒng)治范圍與基本屬性。

（二）本國音樂的傳播

在現(xiàn)代國際關(guān)系中，通過傳播包括音樂在內(nèi)的文化產(chǎn)品，使國家形成“吸引性”而非“強制性”的力量，則是約瑟夫·奈“軟權(quán)力”理論的重要內(nèi)容，也是目前學(xué)界進行文化外交研究時主要的著眼之處。誠如奈所言，軟權(quán)力的運用在外交實踐上并非新興事物，在他之前，不少學(xué)者和外交家也都強調(diào)過文化吸引力的重要性。然而，當(dāng)我們引用奈的論斷———軟權(quán)力意味著“一國使其他國家與己同心(one country gets othercountries to want what it wants) ”——的時候，往往并沒有更具體地去考察：文化是通過何種方式、在多大程度上達到這一目的的？

在這方面，國家權(quán)力對于音樂的介入有兩種方式：一是柔性的、包容性的方式，即國家通過音樂吸引他國家和民眾的好感，它并沒有特定的競爭對象，也不體現(xiàn)為此消彼長的零和過程；二是強硬的、排他性的方式，即國家以某些種類的音樂作為自身的象征，賦予其強烈的意識形態(tài)色彩，有計劃地通過音樂的傳播來達到對敵國或第三方國家民眾進行思想灌輸?shù)哪康摹?/strong>

第一種方式在外交史上普遍存在，我們可以借鑒英國外交家安東尼·帕森斯爵士(Sir Anthony Parsons) 關(guān)于文化外交的一段話來說明其作用機理： “我知道一些在之后擔(dān)任政府部長的反西方革命者，因為他們年輕時唯一能獲得的可堪一讀的書籍來自于當(dāng)?shù)氐挠幕瘏f(xié)會(British Council) ，因為他們對觀看巡回劇團演出《哈姆雷特》的情景銘記在心……他們對于英國的態(tài)度便因此軟化了。”音樂也是如此。國家推動對外音樂交流往往都有一個簡明的邏輯：熱愛某個國家音樂的人會對這個國家產(chǎn)生好感，從而將更加支持該國的國際和國內(nèi)行為。

音樂外交能在多大程度上通過“吸引”的力量來實現(xiàn)自身的目標(biāo)，顯然無法精確度量，但這并不意味著它是無效的——正如人際關(guān)系中的情感付出一樣。然而，從學(xué)理上而言，我們更應(yīng)該關(guān)心的是，上述機理發(fā)揮作用的條件是什么？換言之，音樂是否能夠以及如何有效地達到權(quán)力的要求？

首先，要讓其他國家的民眾通過音樂對本國產(chǎn)生好感，那么這種音樂必須既能體現(xiàn)國家的特色，又能得到受眾的認可。例如，富于古典音樂傳統(tǒng)的奧地利在二戰(zhàn)以后派出維也納歌劇院和愛樂樂團、維也納童聲合唱團等到國外演出，以強調(diào)奧地利的文化形象，消除主義的不利影響，這無疑有助于其吸引力的增強。然而，同一時期美國在奧地利的類似政策卻很不成功，當(dāng)美國官員試圖推廣其嚴肅音樂時，他們“總是不得不忍受這個頗帶輕蔑性的問題：什么？美國有嚴肅音樂？”最終，能夠吸引奧地利民眾的是以電影為主的美國流行文化而不是音樂。

其次，通過音樂而產(chǎn)生的對一個國家的好感，往往是對該國文化和傳統(tǒng)的整體性的欣賞，這并不必然轉(zhuǎn)化為對其政府（權(quán)力主體）的支持，也未必會在外交上即刻產(chǎn)生明顯的效果。20 世紀(jì)上半葉最偉大的指揮家之一阿圖羅·托斯卡尼尼(Arturo Tosca-nini) 對德奧古典音樂有著深刻的體悟和熱愛，并以演繹貝多芬(Ludwig van Beetho-ven) 、瓦格納、理查德·施特勞斯(Richard Georg Strauss) 等德國作曲家——他們的音樂都是納粹所推崇與推廣的德國“優(yōu)秀音樂”——的作品而聞名，但他卻對納粹政權(quán)深惡痛絕，甚至可以說，他對德國古典音樂熱愛愈深，對德國政府化地解讀和利用這些音樂就愈是痛恨。

通過對音樂的考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，從文化資源到文化吸引力直至文化軟權(quán)力，這樣一個因果鏈中存在著相當(dāng)多的不確定因素。這并非是要否認權(quán)力對音樂的介入，恰恰相反，只有厘清其間脈絡(luò)、了解其中局限，我們才能更好地認識權(quán)力和音樂之間的關(guān)系。

國家對外傳播音樂的第二種方式——即讓音樂成為進攻性的意識形態(tài)武器——在外交史上并不常見，它主要體現(xiàn)在冷戰(zhàn)期間美蘇的相互行為中。事實上，在20世紀(jì)上半葉，美國政府內(nèi)部長期存在著文化的“國際主義者”與“國家主義者”之爭，前者將對外文化交流視為促進國家間理解與和平的手段，后者則鼓吹“文化(Kulturpoli-tik) ”，將文化視為彼此競爭的工具。直到20世紀(jì)40年代末，隨著冷戰(zhàn)的開始，后一種意見才占據(jù)了主導(dǎo)地位。

冷戰(zhàn)期間，音樂在國際關(guān)系中被意識形態(tài)化，主要有三個原因：其一，美、蘇兩國處于敵對狀態(tài)，這使得雙方的國家機器要利用一切可能的資源進行競爭，音樂顯然是這場“文化”中的重要武器。其二，美蘇之間畢竟沒有發(fā)生直接沖突，也存在正常的外交關(guān)系，因而音樂這種“武器”可以自由地“投放”到對方領(lǐng)土和第三方。其三，美、蘇兩國的意識形態(tài)具有強烈的排他性和競爭性，從而使音樂不可避免地成為了意識形態(tài)的承載者。

以美國為例，1954 年，時任的艾森豪威爾在一封致眾議院撥款委員會的信件中寫道： “我認為我們很有必要采取迅速而有力的行動，來顯示我們自由偉業(yè)制度之下的產(chǎn)品和文化價值觀所具有的優(yōu)越性?！眹鴷S即通過法案，設(shè)立“國際事務(wù)緊急基金(President’s Emergency Fund for International Affairs)”，該筆資金中很大一部分交由國務(wù)院和新聞署(US Information Agency) 使用，其任務(wù)是在國外展示包括音樂、舞蹈、舞臺藝術(shù)在內(nèi)的美國文化活動，這開啟了美國戰(zhàn)后通過音樂外交傳播其意識形態(tài)的過程。

然而，音樂畢竟不是簡單的口號。如何通過音樂傳遞意識形態(tài)，表達所謂“自由事業(yè)”的“優(yōu)越性”？或者說，選擇什么樣的音樂來表現(xiàn)“美國性”？相對而言，蘇聯(lián)傾向于以現(xiàn)實主義藝術(shù)描繪社會主義制度的優(yōu)勢，美國則更多地以現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)其“自由”和活力——其中爵士樂尤其是黑人演奏的爵士樂起到了相當(dāng)特殊的作用。這是一個非常值得探討的現(xiàn)象，因為爵士樂是一種起源于美國南方黑人音樂的通俗音樂形式，在黑人仍受到歧視的 20 世紀(jì)中期，為什么美國會將爵士樂作為國家的象征，賦予其濃厚的意識形態(tài)色彩？在這段歷史中，有兩個問題是相當(dāng)重要的。

首先，美國爵士樂外交甚至整個音樂外交在很大程度上是基于蘇聯(lián)的“威脅”而做出的一種意識形態(tài)上的反制措施。蘇聯(lián)在意識形態(tài)上對美國的批評中有一點相當(dāng)有力：美國所宣稱的自由是虛偽的，只有白人才有自由，黑人卻受到歧視。在這種背景下，黑人爵士樂被美國視為“遏制”蘇聯(lián)宣傳的手段，因為不論黑人音樂家在臺上的表演還是他們在臺下的行為舉止都可以體現(xiàn)出美國黑人所享有的自由。其次，美國政府對黑人爵士樂的態(tài)度并非始終不變，而是時有動搖。隨著20世紀(jì)50年代末60年代初非洲獨立運動的高漲，越來越多的黑人國家建立起來，美國政府為爭取這些新獨立國家的支持，才更多地派出由黑人組成或有黑人參與的爵士樂隊進行巡演。

由此可見，在權(quán)力對音樂的介入中，將音樂作為意識形態(tài)的武器這種方式具有很大的局限性，它的出現(xiàn)依賴于特定的時期、特殊的條件。在此過程中，音樂本身往往并不帶有明確的意識形態(tài)屬性，選擇哪種音樂作為載體，更多地與具體的國際、國內(nèi)環(huán)境有關(guān)。

（三）敵對音樂的禁止

將某種形式的音樂視為有悖于秩序和權(quán)力統(tǒng)治的對象而加以禁止，這在中外史上都并不少見。如15世紀(jì)末天主教多明我會修士吉羅拉莫·薩伏那洛拉(Gi-rolamo Savonarola) 在統(tǒng)治佛羅倫薩時期，曾搜集包括樂器在內(nèi)的各種文藝、娛樂物品，集中加以焚毀，禁止世俗音樂和其他享樂形式的存在。當(dāng)一個政權(quán)要確立音樂正統(tǒng)的時候，也可能會在某個范圍內(nèi)強行排除與之不符的音樂形式。

但從國際關(guān)系角度而言，將某些音樂視為敵人的文化入侵而加以禁止，往往只有在意識形態(tài)強烈沖突的情況下才會產(chǎn)生，即某種外來音樂被認為承載或象征了敵對的文化，有可能威脅到社會的根本秩序和價值觀——當(dāng)然這種“威脅”或許是真實存在的，或許是被夸大甚至想象的。無疑，我們可以從20世紀(jì)的歷史中找到大量的例子，如塔利班在奪取政權(quán)后就曾發(fā)布命令全面禁止西方音樂。

那么權(quán)力對音樂的這種強制介入，其效果如何？在這方面的考察中，有三個問題值得引起我們的思考。其一，禁止“敵對”音樂，只有在國家相對封閉、政權(quán)控制力極強的特殊時期才能達到效果。如中國直到20世紀(jì)80年代初，仍將西方流行音樂視為資本主義的腐朽文化，稱爵士樂“違反人類正常的心理要求，它引導(dǎo)人走向反常、近乎癲狂的狀態(tài)中去”，認為流行音樂發(fā)展到搖滾樂，“實際上已經(jīng)成為資本主義社會的一種不治之癥”。但由于當(dāng)時已經(jīng)開始實行開放政策，這樣的反對聲音并沒能阻止西方音樂通過各種途徑向中國傳播，反而誘發(fā)人們對此產(chǎn)生興趣，使西方流行音樂成為體現(xiàn)自身時尚性的標(biāo)志。其二，在禁止外來音樂的同時，往往還需要提供足夠的替代產(chǎn)品來滿足民眾的精神需要，以維護社會的穩(wěn)定。如德國從 1940 年開始，對外國音樂的限制愈來愈嚴格，“敵國”作曲家的歌劇常常被禁止演出；同時，納粹宣傳部又要求更多地上演娛樂性、非性的歌劇，以使民眾的注意力遠離和現(xiàn)實。其三，在國與國之間，對某種形式音樂的禁止和利用有時是互為因果的。奧地利作曲家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg) 所創(chuàng)立的十二音體系作曲法在蘇聯(lián)一直被視為先鋒音樂的代表而予以排斥，隨著意識形態(tài)對立的加劇，它卻因此而被美國視為“反共產(chǎn)主義”的象征和蘇聯(lián)音樂的對立物，以至于美國的音樂家不得不謹慎地避免批評十二音體系，甚至主動采用這一作曲法創(chuàng)作音樂，以免產(chǎn)生同情蘇聯(lián)之嫌。

不難發(fā)現(xiàn)，禁止“敵對”音樂的傳播，在耗費大量資源的同時，未必能產(chǎn)生預(yù)期的效果，卻往往對藝術(shù)造成巨大的傷害。

作為一種重要的社會產(chǎn)物，音樂的創(chuàng)作、演出和欣賞都無法避免權(quán)力的影響；而音樂的流動性又更甚于文學(xué)、美術(shù)等其他藝術(shù)形式，這使它更易于跨越國家邊境，卷入紛繁復(fù)雜的國際關(guān)系之中。在國際社會里，以國家為代表的權(quán)力主體干預(yù)音樂的三種方式，簡而言之便是設(shè)立邊界、向外擴展、對外防御，這其中既有強制性的“剛”的一面，又有選擇性、誘導(dǎo)性的“柔”的一面。相較而言，剛性的方式常常將音樂標(biāo)簽化、工具化，以違背藝術(shù)自身的規(guī)律為代價；柔性的方式——選擇音樂正統(tǒng)以及吸引他國好感——則體現(xiàn)了權(quán)力與音樂之間的相接而非相抗，當(dāng)然在具體的實踐中，也更需要“藝術(shù)性”的操作方法。

▍權(quán)力之中的音樂：建構(gòu)性關(guān)系

在社會中，國家（權(quán)力主體）可以通過公開的、直接的手段控制和利用音樂（客體），但這并非權(quán)力關(guān)系的全部。在我們的日常生活里，還有一種更為微觀的、漫散的社會性權(quán)力，借用?？碌脑拋碚f，這種權(quán)力關(guān)系“深入到社會深層：它們不是固定在國家與公民的關(guān)系中”，它所體現(xiàn)的，實質(zhì)上是社會的要求而非某個特定政權(quán)的要求，作為社會產(chǎn)物的音樂當(dāng)然也無法置身其外。這樣的權(quán)力關(guān)系并非是直接的、因果性的，我們很難明確地界定主體/客體、施動者/受動者；相反，音樂在創(chuàng)作、表演、評判、接受中都體現(xiàn)和表達著這種權(quán)力關(guān)系，并以自身為媒介，使之得以傳遞和擴散。因而，這是一種建構(gòu)性的關(guān)系——權(quán)力與音樂相互滲透，音樂處于權(quán)力之中而非權(quán)力之下。

20 世紀(jì)的不少思想家如西奧多 · 阿多諾 (Theodor Adorno) 、瓦爾特 · 本雅明(Walter Benjamin) 、安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci) 、皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bouru) 等，都對包括音樂在內(nèi)的各種文化形式與社會權(quán)力之間的關(guān)系做了深入的探討。在學(xué)領(lǐng)域也不乏相關(guān)的研究成果，如英國學(xué)者安東尼·阿布拉斯特在《自由萬歲：歌劇中的》一書中就強調(diào)，該著作中涉及的“”不僅包括國家統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的關(guān)系，也包括更廣泛的“”，即“權(quán)力在社會各團體和個人間的分配以及（相對）力強者和（相對）力弱者之間的關(guān)系”。但在國際關(guān)系領(lǐng)域，很少有學(xué)者專門對此進行思考。隨著全球化的日益發(fā)展，社會的各種要素——包括權(quán)力——早已不局限于國內(nèi)領(lǐng)域，而是在全球范圍內(nèi)進行流動和構(gòu)建。因此，將學(xué)、社會學(xué)中已有的研究置于更廣闊的背景下展開，即從國際關(guān)系和全球社會的角度探討音樂與社會權(quán)力的建構(gòu)性關(guān)系，是研究者不應(yīng)忽視的一個領(lǐng)域。具體而言，我們可以從以下三個方面進行考察：其一，音樂本身以及對音樂的評價反映著社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并將后者投射在跨國中。其二，跨國性的群體認知和身份及其間的權(quán)力關(guān)系在音樂的欣賞與接受中得以確認和固化。其三，音樂的生產(chǎn)及全球性流動體現(xiàn)著資本的控制力量。

（一）音樂與音樂“知識”對社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的反映

莎士比亞借哈姆雷特之口說道，演戲的目的“是仿佛要給自然照一面鏡子；給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代和社會看一看自己的形象和印記”。這一表述用于音樂也全無不妥，在音樂所反映的時代的“形象和印記”中，社會權(quán)力結(jié)構(gòu)及對這種權(quán)力結(jié)構(gòu)的思考無疑是最為重要的內(nèi)容之一。然而，音樂與文學(xué)、戲劇的不同之處在于，它難以通過語言對特定的權(quán)力關(guān)系進行具體入微的描摹和評論——即使在歌曲與歌劇中，語詞的作用也遠不及音樂本身。那么社會權(quán)力如何體現(xiàn)在音樂之中？

在我們最為直觀地欣賞音樂時，往往會有兩種截然不同的感覺——有的音樂是和諧的、安寧的、平靜的，有的音樂卻是沖突的、暴怒的、激動的。用學(xué)的語言來說，音樂表達了對(一定權(quán)力關(guān)系下的) 社會秩序的基本態(tài)度：是尊重秩序、尋求和解，還是藐視秩序、強調(diào)斗爭？例如，誕生于 17 世紀(jì)的歐洲巴洛克音樂體現(xiàn)了當(dāng)時上流社會的趣味，反映出對穩(wěn)定、和諧的秩序的追求，有學(xué)者稱之為“和平幻想曲(peacefantasy) ”與“秩序幻想曲(fantasy of order) ”，當(dāng)代的巴洛克音樂團體也常常以“和諧”為名；相反，搖滾樂則傾向于叛逆、抗?fàn)?，反映著對社會?quán)力結(jié)構(gòu)的不滿。又如，同樣取材于法國戲劇家博馬舍(Pierre－ Augustin Caron de Beaumarchais) 的“費加羅三部曲”，莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart) 的歌劇《費加羅的婚禮》體現(xiàn)了 18 世紀(jì)末歐洲以理性與和解為主題的啟蒙思想，而羅西尼(Gioacchino Rossini) 的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》則反映了 19 世紀(jì)初充滿嘲弄和虛無色彩的反啟蒙思潮。

除了音樂本身之外，對音樂“好”與“壞”的區(qū)分往往也體現(xiàn)著對權(quán)力的態(tài)度。傾向于維護既有秩序的思想家通常傾向于支持平和的音樂，如中國古代文人階層的古琴音樂，自古以來就被認為“建樂立均貴乎和平”。對于激烈的琴曲《廣陵散》，朱熹批評“其聲憤怒躁急……最不和平”，明代宋濂更斥之為“不可為訓(xùn)，尚可以為法乎？”相反，崇尚革命、重于批判的思想家則會支持沖突性的音樂，如阿多諾認為，“優(yōu)秀的音樂是表現(xiàn)人類受難的音樂，音樂的真理內(nèi)容在于它的批判性”，他對交響曲的推崇是因為后者從形式上打破了古典交響曲在結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定、統(tǒng)一及其帶來的整體性美感，以此“毫不客氣地揭露了那個時代人們所遭受的苦難以及社會各個階級的沖突”。

音樂無須翻譯，也很容易通過各種現(xiàn)代傳媒方式獲得，因此，音樂——不論是平和的還是暴烈的——就可以方便地在另一個國度中影響到人們對現(xiàn)存秩序的觀念——或是遵從、或是反抗既有的權(quán)力結(jié)構(gòu)。例如，20世紀(jì)50－60年代德國青年和婦女的叛逆和抗?fàn)庍\動便受到了美國搖滾樂的深刻影響。此處，音樂與國家權(quán)力并沒有明確的因果性關(guān)系，因為搖滾樂并不像爵士樂那樣與美國政府有如此密切的聯(lián)系，況且當(dāng)時無論聯(lián)邦德國還是民主德國都面臨著相似的“搖滾抗?fàn)帯钡那樾?，美國顯然沒有必要對自己的盟友運用意識形態(tài)外交。這一現(xiàn)象毋寧說是體現(xiàn)了音樂與權(quán)力之間的建構(gòu)性關(guān)系——反叛與抗?fàn)幍囊庀驖B透在搖滾樂中，通過音樂傳遞給德國的青年和婦女，并在當(dāng)時特定的環(huán)境中轉(zhuǎn)化為了具體的行動。同樣，對音樂“好”與“壞”的評判，其背后也未必有國家的權(quán)力——如子夏崇尚“和正以廣”的古樂，反對鄭、宋、衛(wèi)、齊的“溺音”，并非是受到敵國的指使。然而，對音樂的評判卻可以越過國家邊界，在其他國家內(nèi)甚至在國際上影響人們對音樂的態(tài)度，并進而影響到人們對秩序的認知。相較于國家權(quán)力與音樂之間的因果性關(guān)系，社會權(quán)力在音樂和音樂評論中的滲透雖然不那么直接，卻更為隱蔽、深刻和長久。

不可否認，在特殊的時代，權(quán)力會將音樂中隱含的社會性權(quán)力固定化、極端化，使之成為意識形態(tài)的工具。如爵士樂這種相對自由的音樂形式在冷戰(zhàn)中被美國當(dāng)做重要的武器，而德國納粹則一方面夸大和利用交響曲中的穩(wěn)定性和統(tǒng)一性，另一方面壓制“墮落(degenerate) ”音樂特別是新的音樂形式（如無調(diào)性音樂和外來音樂），為其統(tǒng)治服務(wù)。但在大多數(shù)時候，社會性權(quán)力只是漫散地隱含在音樂之中，并不代表一種特定的政權(quán)或意識形態(tài)。在音樂的跨國流動中，我們需要注意的是，它在何種條件下會與特定的環(huán)境相結(jié)合，引導(dǎo)一個國家民眾對現(xiàn)實權(quán)力結(jié)構(gòu)的態(tài)度——不論是偏向于肯定還是否定既有的秩序。

（二）音樂對群體認知和身份及其間權(quán)力關(guān)系的確認

音樂作為一種藝術(shù)產(chǎn)品，對所有接受者都是開放而平等的，但作為一種社會產(chǎn)物，它卻與社會群體的分野有著密切的關(guān)聯(lián)。音樂不僅在形式和內(nèi)容上抽象地反映著對權(quán)力的服從或抗?fàn)帲疫€往往具體地確認與固化社會群體之間的權(quán)力關(guān)系，并表現(xiàn)在國際關(guān)系的觀念與現(xiàn)實中。

例如，女性主義國際關(guān)系理論家常常詬病國際關(guān)系中的性別權(quán)力。他們認為，這種權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)并不僅僅在于女性甚少涉及國際關(guān)系事務(wù)，更為重要的是，國家和國際關(guān)系本身就被建構(gòu)成為了一個“男性氣概(manliness) ”的領(lǐng)域。然而很少有人——包括女性主義學(xué)者——意識到，音樂正是建構(gòu)這一性別權(quán)力關(guān)系的重要方式。

國際關(guān)系中的基本單位“國家”是什么？國家在與他國相處時應(yīng)當(dāng)具有怎樣的品質(zhì)？這些根本性的問題對于普通人來說，往往是通過音樂尤其是愛國歌曲來認識的。我們不難發(fā)現(xiàn)，很多愛國歌曲都與國家的對外有關(guān)，在這樣的音樂中國家通常被塑造成男子的形象，其美德與男性品質(zhì)是一致的：強大、獨立、剛毅。如中國的《黃河大合唱》、蘇聯(lián)的《共青團員之歌》等著名作品都明顯地表達著性別的對比。女性在國家和國際關(guān)系中“第二性”的地位于是被潛移默化地建構(gòu)出來，這并非是國家政權(quán)或某個權(quán)力主體有意為之，但社會性的權(quán)力關(guān)系卻由此得以固化。當(dāng)然，這并不僅僅局限于性別權(quán)力，民族、階級等其他權(quán)力關(guān)系也同樣如此。

同時，音樂欣賞的趣味也并非全然是個人審美的問題，它往往涉及群體之間的權(quán)力關(guān)系。20世紀(jì)上半葉，中國社會多認為西洋音樂相較于國樂更為先進，如著名音樂家沈心工在1905年就曾寫到： “將來吾國益加進步，而自覺音樂之不可不講，人人毀其家中之琴、箏、三弦等，而以風(fēng)琴、洋琴教其子女，其期當(dāng)亦不遠矣?！边@實際上并不是單純的音樂比較，而是音樂背后所屬文明的比較，音樂的優(yōu)劣評價取決于文明的“進步”程度，而音樂反過來又確認和強化了這一差異，并塑造著群體身份：音樂上的趣味標(biāo)志著個人是否屬于追隨西方文明的“先進”群體。

此外，正如布爾迪厄在其名著《區(qū)分》一書中所指出的那樣，包括音樂在內(nèi)的諸多審美趣味都與階級區(qū)分相關(guān)，代表著階級成員的身份；這樣的“文化資本(cultural capital) ”與經(jīng)濟資本和社會資本一起，使主導(dǎo)階級與較低階級保持距離。他甚至頗有意味地引用了法國箴言作家拉羅什福科(François VI，duc de La Rochefoucauld) 的話：“相比于對我們觀點的指摘，我們的自愛心更不容得對我們品味的批判?！卑⒍嘀Z也對“文化消費者”做出了類似的描述：他們對某種音樂的欣賞和熟知并不是出于音樂本身，而是將之作為“文化資產(chǎn)”，音樂欣賞由此成為了一種“社會戰(zhàn)略”。在全球化日益深入的當(dāng)下，音樂的趣味所代表的身份分野已經(jīng)不局限于國內(nèi)社會，而是在很大程度上跨越國家邊境，放大成為了一種全球社會中的現(xiàn)象：不同國家的人群自覺或不自覺地以對同一類型音樂的共同趣味作為所屬群體的標(biāo)志，文化資本與經(jīng)濟資本一樣，建構(gòu)了跨國性的階級身份和相應(yīng)的社會權(quán)力等級。當(dāng)然，與布爾迪厄數(shù)十年前在法國社會所得到的調(diào)查結(jié)果不同，“上層”階級的音樂標(biāo)志或許不再是巴赫的《平均律曲集》或《賦格的藝術(shù)》，而是那些經(jīng)歷了“正經(jīng)化過程(process of legitimation) ”成為“正經(jīng)藝術(shù)(legitimate arts) ”的音樂，如歐美主流流行音樂、爵士樂等，但音樂與社會權(quán)力之間的關(guān)聯(lián)方式卻并未改變。

（三）音樂中資本權(quán)力的體現(xiàn)

早在 19 世紀(jì)中期，馬克思、恩格斯就在《共產(chǎn)宣言》中指出，當(dāng)世界市場得以開拓，“一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性”的時候，精神的生產(chǎn)也會和物質(zhì)的生產(chǎn)一樣，“各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”。此處的“文學(xué)”也包括音樂及其他藝術(shù)。隨著資本的全球流通及其相應(yīng)生產(chǎn)方式的全球化，音樂的生產(chǎn)不可避免地要受到資本的控制。這一現(xiàn)象在 20 世紀(jì)以來唱片技術(shù)的發(fā)展之下顯得愈發(fā)突出。唱片使得音樂的大規(guī)模變?yōu)榭赡?，在此過程中，藝術(shù)的“原真性”或其“光韻”消失了，“展示價值”壓倒了“膜拜價值”，從而人們更少地以沉思的方式去聆聽，音樂更多地成為了可以被占有的產(chǎn)品。由此，音樂與資本之間的聯(lián)系愈加緊密，音樂本身不再是目的，如何使音樂產(chǎn)品帶來盡可能多的利益成為最重要的問題。

音樂既已變成商品，那么音樂的生產(chǎn)就可以像其他產(chǎn)品的生產(chǎn)一樣，遵循“標(biāo)準(zhǔn)化”過程，使之看似豐富多彩實則模式單一；生產(chǎn)音樂的“文化工業(yè)”或“娛樂工業(yè)”則致力于培養(yǎng)“娛樂型聽眾”，即那些只將音樂當(dāng)做消遣的消費者。文化工業(yè)創(chuàng)造和培育著聽眾的“趣味”，使他們只能接受和期待“標(biāo)準(zhǔn)化”的音樂。由此，音樂被物化，聽眾被控制。

從20世紀(jì)90年代開始，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，音樂的大規(guī)模在技術(shù)上又有了飛躍，人們甚至可以不再需要到唱片店購買音樂，而是可以快速、便捷地通過網(wǎng)絡(luò)購買和下載最新的國外音樂，通過各種先進的傳媒手段即時參與各種音樂事件。借助技術(shù)的進步，音樂的生產(chǎn)和流通更為全球化——它可以在極短的時間內(nèi)完成在歐洲錄制、在亞洲剪輯、在美國出售的過程；音樂的消費也更為單一化——不論在相距多么遙遠、社會制度多么不同的國家，人們都可以同時購買和接受同一種音樂。換言之，資本通過“文化工業(yè)”更深入地實現(xiàn)了對全世界而非僅僅是某一國內(nèi)社會的控制，也使之成為了國際關(guān)系學(xué)科而不單單是社會學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注的對象。

目前，全球音樂“工業(yè)”的重鎮(zhèn)無疑在歐美，其資本的力量雖與國家政府并不直接關(guān)聯(lián)，卻有著毫不遜色于國家的“軟權(quán)力”——不僅是經(jīng)濟的權(quán)力，更是文化的權(quán)力。通過音樂的營銷——表演者的包裝、音樂的宣傳、流行“理念”的塑造——資本創(chuàng)造著世界的同一化，它讓消費者們自以為在娛樂中享受了自由、體現(xiàn)了個性，卻不知僅僅是在追隨、模仿那看似新奇實則“模式化”的制造品；這些接受者們被創(chuàng)造了自己的“需求”，并通過購買產(chǎn)品( 唱片、演唱會門票甚至各種周邊商品) 來滿足這一“需求”，從而使音樂工業(yè)的資本得以不斷增殖，在此過程中，個人和社會所失去的是真正的個性。這正印證了《共產(chǎn)宣言》中“民族的片面性和局限性日益成為不可能”一語，或者，民族的文化僅僅是作為裝點來顯示音樂產(chǎn)品的“豐富性”。美國學(xué)者戴爾·奧爾森(Dale A．Olsen) 在其研究越南流行音樂的著作中指出： “總體而言，年輕人都將下列事物聯(lián)系在一起：當(dāng)代流行音樂、全球化、賺錢、學(xué)習(xí)英語以及不去思考過去?！边@本書的副標(biāo)題便是“關(guān)于遺忘的經(jīng)濟學(xué)”。這樣的情景，越南決不是孤例。

在國際關(guān)系學(xué)的傳統(tǒng)中，音樂和其他文化藝術(shù)始終未受到重視，而在目前已有的一些研究中，學(xué)術(shù)界又多持國家本位的視角，強調(diào)國家對文化的直接控制。事實上，在全球化時代，音樂中所體現(xiàn)和傳播的社會性權(quán)力也應(yīng)當(dāng)引起我們的重視。國內(nèi)外學(xué)界對文化“軟權(quán)力”的研究，所選取的個案多集中在冷戰(zhàn)時期，這是因為在這樣特殊的年代，國家權(quán)力對文化的影響尤為突出。而隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，西方國家操縱文化的意愿和能力都已大為下降，如美國政府對舞蹈團體出訪的資助便大為削減。即使在九一一事件之后，“文化外交”的恢復(fù)程度也相當(dāng)有限。相反，社會權(quán)力對音樂的建構(gòu)性作用卻隨著人員、物資和信息在世界范圍內(nèi)日益頻繁的流動而愈發(fā)突出，在全球社會中產(chǎn)生愈來愈大的影響，其他文化藝術(shù)領(lǐng)域亦如是。音樂中蘊涵著對社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的服從或反對，表達著社會群體的認知及其相互間的權(quán)力關(guān)系，也體現(xiàn)著資本的控制，藝術(shù)、知識、認同、經(jīng)濟等諸多因素在其中交錯，它們隨著音樂的全球性傳播影響著整個世界。國家政權(quán)對音樂的控制和利用相對明確可辨，因而，不論我們是要主動運用這樣的權(quán)力還是要應(yīng)對他國的行為，至少都有徑可循。但社會權(quán)力對音樂的建構(gòu)性作用卻更為復(fù)雜，既然它是音樂的構(gòu)成性因素，那么我們就難以將其從音樂中抽離出來，除非完全禁止音樂，否則這種權(quán)力關(guān)系是不可避免的。因此，認識、引導(dǎo)和規(guī)范“權(quán)力之中的音樂”就顯得尤為重要。

▍權(quán)力之外的音樂：藝術(shù)的自主性

國際關(guān)系研究者有時不免受到西方近代思想中主客體分離原則的影響：國際組織、國家、跨國公司等是國際社會的主體，它們所能利用的對象如、經(jīng)濟、文化等則是被動的客體。在文化與國際關(guān)系的研究中，這一現(xiàn)象尤為突出，學(xué)者們通常關(guān)注文化如何能成為有效的“變量”和權(quán)力資源，卻忽略了文化自身的尊嚴和要求。如果說人不僅僅是國際關(guān)系中一種可資利用的力量或資源，人的生存和權(quán)利也是國際關(guān)系的目的之一，那么同樣，在音樂與權(quán)力的“相遇”中，音樂也不應(yīng)當(dāng)僅僅作為被動者和被建構(gòu)對象來考察，音樂相對于權(quán)力存在著一定的獨立性和自主性。?？略谕砟甑囊黄恼轮幸馕渡铋L地寫道： “也許我對統(tǒng)治和權(quán)力的技術(shù)(technology of domination and power) 過于執(zhí)著了”，并提出要對個體“自我的技術(shù)(technologies of the self) ”做更多的研究。而我們所要考察的，便是國際關(guān)系中的音樂相對于權(quán)力所表現(xiàn)出的“自我的技術(shù)”。

（一）音樂對權(quán)力的疏遠

音樂——尤其是沒有歌詞的純音樂——是一種抽象的表現(xiàn)藝術(shù)。如前所述，當(dāng)國家權(quán)力介入音樂時，它可能被渲染上特定的含義，然而，這種因果性的關(guān)系畢竟是外在的作用，而無法深入到音樂本身。音樂的抽象性使之在流傳過程中，有可能逐漸脫離國家的影響，淡化權(quán)力色彩。

英國著名愛國歌曲《希望與光榮的土地》(Land of Hope and Glory) ，原本是作曲家愛德華·威廉·埃爾加(Edward William Elgar) 為英國國王加冕典禮而改編創(chuàng)作的音樂。它充滿了當(dāng)時的樂觀主義情緒和擴張欲望，歌詞中寫道： “愿汝所領(lǐng)之境，愈加寬廣勝今(Wider and still wider shall thy bounds be set) ?！辈徽搹膭?chuàng)作背景或?qū)嶋H內(nèi)涵而言，這首歌曲都與英國國內(nèi)和國際直接相關(guān)，表達了王室權(quán)力及其統(tǒng)治下的國家權(quán)力的要求。然而，隨著這首歌曲的旋律(而非歌詞) 的流傳，其本身附加的權(quán)力內(nèi)容越發(fā)淡薄。在美國，它被廣泛地用做學(xué)校畢業(yè)典禮的音樂，在其他國家包括中國，它也成為受到普遍歡迎的儀式音樂。聽眾們已經(jīng)難以從音樂中感覺到英國權(quán)力的影響，即使在英國的前殖民地或曾經(jīng)受到英國侵略的國家，這一音樂本身也不會引起絲毫的不快。

那么音樂與建構(gòu)于其中的社會權(quán)力是否會疏遠？莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》和《魔笛》可以作為良好的研究案例?！顿M加羅的婚禮》帶有鮮明的時代印記，它反映和思考的是啟蒙運動以來的階級權(quán)力關(guān)系———在歌劇中，兩個階級之間的沖突最終以和解收場。由于時代的變遷，今天的觀眾已少從這部歌劇中感受到貴族與農(nóng)奴的階級關(guān)系，有些制作甚至將這部歌劇的背景置于現(xiàn)代社會?！赌У选穭t是一個虛構(gòu)的、不帶有時代背景的故事，它涉及的是光明與黑暗的權(quán)力斗爭以及代表“光明”的大祭司薩拉斯圖羅帶有強烈極權(quán)色彩的統(tǒng)治模式。莫扎特運用了當(dāng)時某些具有特定含義的調(diào)性和旋律來刻畫人物，而這些含義今天大多已失傳，所以音樂中原本對權(quán)力的內(nèi)在表達有時會被現(xiàn)代音樂家和觀眾所忽視——如薩拉斯圖羅在莫扎特的音樂形象中是邪惡的，但在現(xiàn)在的演出中他往往被刻畫成正面人物。

不過，音樂對于社會權(quán)力的疏遠并不是徹底的，它只是抹去了權(quán)力關(guān)系的具體特征，使之以一種更為抽象的方式得以反映。我們在《費加羅的婚禮》中未必會對貴族與農(nóng)奴的關(guān)系有多少思考，卻仍能從音樂里領(lǐng)會和解、和諧的精神和對現(xiàn)有秩序的尊重；我們或許并不懂得《魔笛》中具體旋律的含義，但仍可以直觀地體會到其中所表達的沖突和壓制。

因此，從國際關(guān)系的角度而言，在音樂的跨國流傳中，附加于其上的國家權(quán)力（包括意識形態(tài)的力量）往往會隨著時間的流逝而逐漸淡化甚至消失；但蘊涵于其中的社會權(quán)力卻會交織在抽象的音樂中，對聽眾產(chǎn)生微妙的影響，并有可能與特定的環(huán)境結(jié)合而呈現(xiàn)出來——這種力量或是穩(wěn)定性的，或是沖突性的。

（二）音樂對權(quán)力的偏離

音樂作為社會的產(chǎn)物，難以擺脫的影響。尤其在權(quán)力強制性地介入音樂，要求其成為國際斗爭的武器時，音樂家和音樂活動很容易受到政權(quán)的左右，被加載上意識形態(tài)的色彩。這一點在冷戰(zhàn)中兩大陣營尖銳對立的情況下表現(xiàn)得尤為突出。然而，這并不意味著音樂就完全成為權(quán)力的工具，即使在冷戰(zhàn)中，面對著政權(quán)的壓力，美國音樂家仍然表現(xiàn)出了一定的獨立性，并未完全依照政府指定的方向前行。

在冷戰(zhàn)初期，美國政府進行“音樂外交”的目的，是顯示“自由”體制的優(yōu)越性。因此一方面，它對美國藝術(shù)家有一定的“審查”標(biāo)準(zhǔn)，特別在麥卡錫主義盛行的年代，曾經(jīng)表現(xiàn)出左翼傾向甚至同情左派的藝術(shù)家都會受到迫害。然而，為國務(wù)院遴選“舞蹈外交”演出團體的國家劇院與學(xué)院(ANTA) 舞蹈專門小組(dance panel) 主要由專家構(gòu)成，他們的決策較少受到氣氛的影響。因此，在1955 年，該小組雖然接受國務(wù)院建議，向受到“共產(chǎn)主義威脅”的東南亞地區(qū)派遣演出團體，但它安排出訪的是曾與左翼運動頗有聯(lián)系的著名舞蹈家瑪莎·格雷厄姆(Martha Graham) 的舞團。事實上，該小組派出的舞蹈家中，有不少人都有著與格雷厄姆相似的“歷史”。

另一方面，如前所述，美國政府十分注重黑人藝術(shù)家在外交中的作用，以此來反擊蘇聯(lián)對美國種族歧視的指責(zé)，體現(xiàn)國內(nèi)的種族“平等”和“自由”。不過，舞蹈專門小組雖然意識到這種要求，卻并未對此完全服從，它的成員更堅持自己的藝術(shù)準(zhǔn)則，盡管他們的準(zhǔn)則現(xiàn)在看來或許帶有些許種族歧視的色彩。在1954－1962年間，雖有數(shù)個黑人爵士或芭蕾舞團受到該小組的考慮，但多數(shù)被最終否決。此外，美國政府通常在藝術(shù)外交中更突出先鋒藝術(shù)，以體現(xiàn)國家的現(xiàn)代性和先進性，然而舞蹈專門小組卻更堅持傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，踢踏舞等新興舞蹈形式往往受到忽視。

除了遴選過程之外，參與“音樂外交”的音樂家也顯示出了相當(dāng)?shù)莫毩⑿?，其中黑人表演團體尤為突出。1966 年，美國希望通過在塞內(nèi)加爾舉行的首屆“世界黑人藝術(shù)節(jié)(World Festival of Negro Arts) ”來展示國內(nèi)黑人的自由權(quán)利與種族之間的和諧，并爭取非洲國家對約翰遜政府的支持。然而，得到政府資助的音樂家們卻利用這次音樂節(jié)以及此后的出訪機會，宣傳美國黑人的抗?fàn)幖捌涑删停瑥娬{(diào)“天下黑人的聯(lián)系(African diasporic ties) ”，促進全球范圍內(nèi)共同的黑人文化與黑人身份的形成。正因為這樣，一位研究冷戰(zhàn)“爵士樂外交”的學(xué)者對爵士音樂家尤其是黑人樂手有如下的總結(jié)：“作為一個國家的代表，他們并沒有簡單地為其唱頌歌……面對著壓力重重的權(quán)力結(jié)構(gòu)，他們看到了矛盾和新的可能……他們雖被引入外交的邊緣，卻拒絕作為應(yīng)聲蟲置身外圍?！?/p>

（三）音樂對權(quán)力的反思

對于大多數(shù)學(xué)者和普通人而言，國際社會是最好地體現(xiàn)了“權(quán)力斗爭(the struggle for power) ”的領(lǐng)域。然而，從啟蒙時代開始，藝術(shù)尤其是音樂就常常被認為是使人類擺脫蒙昧、構(gòu)建更美好社會的手段，因此有不少音樂家都致力于通過音樂來促進國際和平、緩解暴力沖突——盡管在國際關(guān)系學(xué)者看來這或許過于天真。其中最著名的實例是猶太指揮家和鋼琴家丹尼爾·巴倫博伊姆(Daniel Barenboim) 與已故巴勒斯坦思想家愛德華·薩義德(Edward Waefie Said) 共同創(chuàng)立的“西東合集管弦樂團(West －Eastern Divan Orchestra) ”。

該管弦樂團的名稱來自于歌德受波斯詩人影響所創(chuàng)作的《西東合集》： “明智之人，必會覺察，西東兩地，不可分離。平衡兩者于心，為我所贊賞，是故，莫如徘徊東西之間?！睒穲F由以色列、巴勒斯坦以及其他阿拉伯國家的樂手共同組成，目的是用音樂來增進阿以之間的理解。巴倫博伊姆說： “我想實現(xiàn)的目標(biāo)只有一個，那就是消除敵意……指望音樂能預(yù)防恐怖事件，這當(dāng)然不可能。但你能看到，當(dāng)這些孩子一周上三到四節(jié)音樂課時，他們在上課時，是不會有這些極端的想法的。我要依靠音樂，逐漸把仇視降到‘0’。”如果音樂無法有效地抑制權(quán)力，那么至少可以指望它來反思權(quán)力關(guān)系。巴倫博伊姆在回憶薩義德的文章中寫道： “他也知道如何明確地區(qū)分權(quán)力(power) 和武力(force) ……他知道得很清楚，在音樂中，武力并非權(quán)力，而世界上很多領(lǐng)導(dǎo)人都沒有認識到這一點?！卑蛡惒┮聊繁救艘矊αα?strength) 和權(quán)力(power)做了區(qū)分，他認為我們通常所言的權(quán)力只包括一種力量，“那就是控制”，但音樂的權(quán)力卻是一種“真正真實的力量，這種積聚性的力量源自于內(nèi)心張力的構(gòu)建”———在音樂中，不同的聲音可以同時被表達、被聽聞，卻并不破壞和諧的整體結(jié)構(gòu)。

不過，音樂對權(quán)力的反思甚至修正都不是絕對的，它所針對的是國家與國家、民族與民族之間的權(quán)力斗爭，而不是建構(gòu)在音樂之中的社會權(quán)力。甚至可以說，音樂在這方面的努力越成功，就表明音樂自身的“權(quán)力”越大。更為重要的是，“西東合集”樂團內(nèi)部也無法避免權(quán)力問題。一位研究該樂團的學(xué)者歸納了其中的幾種權(quán)力表現(xiàn)：音樂本身影響人心的力量；不同民族和國籍的成員在形成共同的音樂“身份”時的權(quán)力競爭；巴倫博伊姆本人對樂團的控制；在曲目選擇和演繹方式上德國古典音樂傳統(tǒng)所占有的主導(dǎo)地位。

綜合而言，在國際關(guān)系中，音樂可以成為一種相對獨立的力量，即使在國家政權(quán)介入的情況下，它也未必會完全貫徹權(quán)力的意志；但作為一種社會產(chǎn)物，音樂卻無法擺脫建構(gòu)于其中的社會權(quán)力的影響，它終究反映著一定的價值觀和權(quán)力關(guān)系，并隨著跨越邊界的傳播將它們傳導(dǎo)在其他國家和國際社會之中。

▍結(jié)論

德國思想家赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse) 指出，亞里士多德概括了藝術(shù)的“雙重作用”： “既是反抗又是和解；既是控訴又是赦免；既喚起被壓迫的記憶又重施壓迫——這就是‘凈化’?！瘪R爾庫塞的這段歸納同樣也是對音樂與——尤其是音樂與權(quán)力——之間關(guān)系的深刻詮釋，并在相關(guān)的研究著作中得到了引用。雖然不能說所有的音樂都與權(quán)力相關(guān)，但將音樂視為一種與無涉的純粹審美活動卻是膚淺的——德國作曲家普菲茨納試圖通過歌劇《帕萊斯特里納》表達音樂和音樂家的孤高遺世——或者說對于社會和的隔絕與超越(nonpolitical) ，但恰恰是他本人和這部歌劇后來被納粹當(dāng)做了重要的宣傳工具。

在國際關(guān)系領(lǐng)域內(nèi)，以國家和民族為代表的主體與音樂之間存在因果性的權(quán)力關(guān)系，這表現(xiàn)在音樂正統(tǒng)的確立、本國音樂的對外傳播和對敵對音樂的禁止等諸方面；同時，社會權(quán)力又對音樂存在著建構(gòu)性作用，音樂在跨國傳播中表達和反映著權(quán)力結(jié)構(gòu)、音樂塑造著社會群體的認知及其間的權(quán)力關(guān)系、音樂體現(xiàn)了全球性資本的力量；而音樂作為能動的主體，又可以在一定的限度之中疏遠、偏離和反思權(quán)力。

在實踐中，權(quán)力通過不同方式對音樂產(chǎn)生的影響以及音樂自身對權(quán)力的反應(yīng)，事實上是彼此交織在一起的。本文開頭所提到的電影《弦動我心》中的戲劇沖突，直接體現(xiàn)了音樂背后的社會性權(quán)力：西方（不論是歐洲還是美國）白人的古典音樂被視為真正的、高端的音樂，黑人的音樂在社會教育體系中是被忽視的；而現(xiàn)實生活中的黑人針對這一現(xiàn)象，用自己的音樂（如爵士樂）表達著對種族權(quán)力結(jié)構(gòu)的不滿；在冷戰(zhàn)期間，美國政府的權(quán)力介入黑人音樂，將其“馴化”，使之成為對外宣傳美國式“自由”的意識形態(tài)工具；但在“音樂外交”的實施過程中，黑人樂手卻偏離了權(quán)力的要求，轉(zhuǎn)而利用此機會建立全球黑人的文化認同?？傊魳放c權(quán)力在國際關(guān)系中的“相遇”是復(fù)雜而多維的，對這種復(fù)雜線索的梳理，正可以使我們更好地理解作為“人”之活動的國際關(guān)系的現(xiàn)實。

本文原載《國際經(jīng)濟與》2012年第6期，原題為《國際關(guān)系中的音樂與權(quán)力》。