這部以同仁堂為原型，描繪醫(yī)藥世家百年滄桑的作品一度被拿來與《紅樓夢》相提并論。如今回看，這類評價雖然存在一定過譽(yù)的成分，不過《大宅門》的故事內(nèi)核確實(shí)與《紅樓夢》共享著類似的宿命感。

作者｜曹徙南

編輯｜陸一鳴

封面&題圖 | 《大宅門》

10月12日，導(dǎo)演、編劇郭寶昌去世。張藝謀在微博上悼念，感懷他對第五代導(dǎo)演的提攜之恩，并稱“天堂仍有大宅門”。

導(dǎo)演張藝謀發(fā)文悼念郭寶昌。（圖/微博截圖）

觀眾們最為熟悉的電視劇版《大宅門》首播于2001年。盡管早在1956年，16歲的郭寶昌便已開始構(gòu)思這部以親身經(jīng)歷和家族史為素材的作品，但在經(jīng)歷數(shù)次手稿被毀后，他直至60歲時才拍出了這部老成之作。而就在去世前不久，83歲的郭寶昌剛剛完成了《大宅門》的最終修訂。這個纏繞了他一生的故事，終是落下帷幕。

電視劇《大宅門》在豆瓣上已有超過17萬人評分，至今評分9.4分。未能生逢其時的年輕觀眾，也在B站的各種片段剪輯中學(xué)會了劇中那句出自京劇《挑滑車》里的念白——“看前面，黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈”。

播出20余年后，《大宅門》仍然是年代劇里的標(biāo)桿。（圖/豆瓣截圖）

貫穿始末的戲中戲串起一樁樁圍繞著“百草廳”這家藥房枝蔓開來的陳年舊事，在20余年里持續(xù)吸引著人們反復(fù)溫習(xí)和解讀這出關(guān)于醫(yī)者無法自醫(yī)的悲劇。

歷史夾縫中的《大宅門》

與郭寶昌創(chuàng)作劇本時歷經(jīng)四十載、數(shù)易其稿的艱辛坎坷不同，劇版《大宅門》有著“出道即巔峰”般的順利，在央視甫一播出，便以17.74％的收視率拿到年度收視冠軍，且至今仍是這一紀(jì)錄的保持者。

這部以同仁堂為原型，描繪醫(yī)藥世家百年滄桑的作品一度被拿來與《紅樓夢》相提并論。如今回看，雖然這類評價存在一定過譽(yù)的成分，但是《大宅門》的故事內(nèi)核確實(shí)與《紅樓夢》共享著類似的宿命感。

正如從《紅樓夢》第一回開始，寧、榮二府便無可避免地奔向蛛絲兒結(jié)滿雕梁的結(jié)局，在《大宅門》的第一集中，百草廳的煙消云散就已顯露出草蛇灰線——

白家是京城最有名的醫(yī)藥世家，老當(dāng)家白萌堂膝下有三個兒子。光緒六年（1880）的春天，二兒子白穎軒出診詹王府為大格格看病，而他的兒子白景琦，同時也是本劇的主角，恰巧在這天出世。

天生異相的白景琦，一落地就只會笑不會哭。（圖/《大宅門》）

白穎軒給大格格號出了喜脈反而莫名其妙被砸了車、殺了馬。白老二并不知道大格格尚未出嫁，這一診斷無疑辱了王爺?shù)拿暋?/p>

白萌堂不服，又親自去詹王府，明為賠禮，暗中為大格格開出安胎藥，要掙回白家的名聲。隨著大格格平安生產(chǎn)，白家證明了自己的醫(yī)術(shù)，但也從此與詹家結(jié)怨，為白家后續(xù)的沒落埋下禍根。

一個嬰兒新生的同時，一個數(shù)百年的家族不知道它正在死去。通過“《百年孤獨(dú)》式”的開篇設(shè)定，《大宅門》以一種帶有強(qiáng)烈文學(xué)性的手法揭示了這個家族的命運(yùn)。

如果剝離故事本身刻意為之的傳奇色彩，這種近乎吊詭的運(yùn)數(shù)實(shí)際上是大宅門外歷史動蕩的陰沉投影。

《大宅門》的背景是清末民初，甲午、八國聯(lián)軍侵華、辛亥革命、九一八事變等重大事件一個接一個地出現(xiàn)，宅門外是舊時代的巨輪撞上新世界的冰山，宅門內(nèi)白家人關(guān)心的似乎仍然只是祖?zhèn)髅胤胶桶俨輳d。歷史的兇險(xiǎn)在大宅門里只化作幾句輕描淡寫的對話，白家大宅看似構(gòu)成了一個懸置的不受外界影響的空間。

詹王爺也仍然沉浸在“天朝上國”的幻夢里。（圖/《大宅門》）

《大宅門》的悲劇性和藝術(shù)性，恰恰均在于呈現(xiàn)出了身處歷史泥淖中的人的幻覺和無意識，歷史的幽靈正是以缺席的方式始終在場。

白家在京城世代行醫(yī)送藥，是皇宮和王府的常客，身份不同于普通的商人。但白家終究只是宅門而非府門，四品頂戴只是個虛職，本質(zhì)上仍然是依附于王公貴族的小市民階層。得罪了詹王府，白家很快成為后宮斗爭的犧牲品，白萌堂耿耿于懷的百年基業(yè)轉(zhuǎn)眼成了板上魚肉。

隨著白家的敗落，故事的主線變?yōu)榕畯?qiáng)人形象的兒媳婦白文氏如何挑起重振百草廳的重?fù)?dān)。然而更為諷刺的是，白文氏的苦心經(jīng)營也只是讓白家勉強(qiáng)續(xù)命，最后把白家從命運(yùn)的洪流中暫時撈上岸的還是慈禧的一句金口玉言。

大太監(jiān)李蓮英，由導(dǎo)演張藝謀客串出演。（圖/《大宅門》）

劇中的白家人一次次試圖把握自己的命運(yùn)，然而戲外的我們看得分明，波瀾壯闊的家族史，其實(shí)只是歷史翻覆下無足輕重的細(xì)枝末節(jié)，所謂宅門子孫，也不過是被權(quán)力操弄的皮影人。

爹味還是大女主？難評的《大宅門》

長久以來，講述家族史的文藝作品極容易流于一種懶惰和傲慢，那就是將一個家族的歷史，有意無意地刪減為家族中男人的歷史。

具體到《大宅門》中白家的男性角色，無論是爺爺輩的白萌堂、兒子輩的白穎宇，還是孫子輩的白景琦，都曾因?yàn)樗麄兊念B固不化、胡作非為、自以為是而給白家?guī)頌?zāi)禍。

但《大宅門》最終沒有淪為一個庸俗的“男性奧德賽”的原因，或許在于其較之其他同類作品，為女性角色提供了相當(dāng)充足的敘事空間，乃至成為敘事的主角。

當(dāng)白萌堂因?yàn)樾牧淮釤o法再主持大局，他的三個兒子都難堪大用，反而是二兒子的媳婦白文氏在百草廳被朝廷查封時挺身而出，擔(dān)起一家人的吃穿用度，并用盡手段盤回了百草廳。

白文氏與少年白景琦。（圖/《大宅門》）

雖然白文氏表現(xiàn)得比身邊的男人們都強(qiáng)勢、果決、聰慧，但《大宅門》不是一部當(dāng)代大女主爽文。如果以今天的女性主義理論加以審視，劇中的女性角色仍然并未從重重鐵幕中掙脫。

這種“不夠先進(jìn)”不但沒有削弱其女性角色的魅力，反而真實(shí)地展現(xiàn)了女性的困境，即再卓越的女性也難以有突破時代局限的可能性。

混賬了一輩子的白家老三，就因?yàn)槟耗隂]有投靠日本人，服毒自盡，都能在一片痛哭聲中換來一句“三老太爺流芳千古”，而白文氏到死仍是沒有自己名字的白文氏。

當(dāng)白文氏從兒媳婦變成了宅門里的大家長，在兒子白景琦要將風(fēng)塵女子楊九紅娶回家時，白文氏的態(tài)度與其平日里對仆人的仁慈、對不靠譜的小叔子的寬厚，形成了極為強(qiáng)烈的對比。

何賽飛飾演的楊九紅是一個極有張力的悲劇人物。（圖/《大宅門》）

作為這個家族里最有權(quán)勢的女人，白文氏卻成為了所有人中對楊九紅最為厭惡和苛刻的存在，而沒有絲毫對其身世的共情，甚至在去世時還不忘剝奪楊九紅披麻戴孝的資格。換言之，白文氏在一個男權(quán)社會中的成功，是以成為男人，甚至比男人更嚴(yán)格地審視女人為代價。

而楊九紅則是白文氏的對立面，她是一只金絲雀，一個等著被蓋世英雄白景琦拯救的贖身女子，她寄希望于通過托付一個有情有義的男人來改變自己的命運(yùn)，卻最終成為了閣樓里的瘋女人。

白文氏和楊九紅昭示著彼時女性可以選擇的兩條路徑，要么成為武則天和花木蘭，要么便是籠中的金絲雀。

20余年后重新回望《大宅門》中的女性角色，白文氏的女兒白玉婷，那個因?yàn)樽凡坏骄蛎侨f筱菊而選擇和愛豆的紙片人結(jié)婚的“戀愛腦”，因?yàn)榉艞壛诉@道選擇題，反而獲得了極具現(xiàn)代性的女性氣質(zhì)和自由。

蔣雯麗飾演的白玉婷，時隔多年后成為被女性觀眾羨慕的熒幕形象。（圖/《大宅門》）

翻紅的年代劇，遠(yuǎn)去的《大宅門》

隨著導(dǎo)演郭寶昌的離世，人們悲痛之余也在疑惑：為什么我們很久沒有看到《大宅門》這樣的年代劇了？

事實(shí)上，關(guān)于年代劇，其實(shí)是一個較為模糊的概念。最初，年代劇是由更早出現(xiàn)的古裝劇和現(xiàn)代時裝劇共同定義的，它泛指一切以中國近現(xiàn)代史為背景的影視劇創(chuàng)作。換言之，早期的年代劇，是一個純粹的時間概念。

現(xiàn)今再談起年代劇，它代表的則是一種清晰的敘事美學(xué)。既不同于古裝劇的帝王將相，也不同于現(xiàn)代劇對個人生活的高舉，年代劇的敘事多注重呈現(xiàn)歷史進(jìn)程中普通人的抉擇，講述大歷史下的小人物故事。

可以說正是新千年伊始，《大宅門》《喬家大院》《闖關(guān)東》為代表的一系列年代劇佳作的出現(xiàn)，確立了這種敘事范式。

2008年播出的《闖關(guān)東》，是老式年代劇的余暉。（圖/《闖關(guān)東》）

此后，年代劇中的故事時間和真實(shí)的歷史時間之間往往構(gòu)成強(qiáng)烈的互文關(guān)系，漫長的近現(xiàn)代史被濃縮為一系列重大的斷裂的歷史事件和或明或暗的歷史坐標(biāo)，再借由劇中人物的遭遇和視覺奇觀將其縫合為完整的歷史敘事。

普通觀眾則通過觀看年代劇，被短暫賦予了將顛倒的歷史再顛倒過來的權(quán)利，因而年代劇也毫不意外地獲得了當(dāng)時觀眾們的青睞。

近幾年，《山海情》《大江大河》《人世間》等劇的熱播將沉寂已久的年代劇重新帶回了觀眾視野，尤其是讓厭倦了都市言情劇的年輕觀眾耳目一新。

相較于本世紀(jì)初的年代劇，新近一批年代劇所截取的歷史時刻更為晚近，也更貼近當(dāng)下觀眾群體的生命經(jīng)驗(yàn)，在演員的選用上也存在偶像化的趨勢。

（圖/《大江大河》）

以改革開放為背景的《大江大河》，是近年來高分年代劇的代表。

然而，如果將它們與20余年前的《大宅門》對比，很可惜的是，這一批由年輕的創(chuàng)作群體為年輕觀眾創(chuàng)作的年代劇，在角色的塑造上卻更為保守。

主角們總是以毫不動搖的正直、取之不竭的善良、源源不斷的熱忱來一次次面對歷史給予的挑戰(zhàn)。在故事的結(jié)局，他們或許不是世俗意義上的成功者，甚至不是歷史巨變的幸存者，但絕對是幾乎沒有太大爭議的好人。

（圖/《山海情》）

《山海情》中的“水花”與《大江大河》中的“萍萍”，都是長在觀眾淚點(diǎn)上的人物。

這種創(chuàng)作在收獲更多觀眾的感動的同時，承擔(dān)了更多的教化意義，卻也離《大宅門》越來越遠(yuǎn)。今天的觀眾似乎已經(jīng)很難想象一個如白景琦一般的男主角，也難以接受更為復(fù)雜的人物道德弧光，以及身處歷史旋渦中的那種時時刻刻的不知如何是好。

當(dāng)觀眾不再期待從年代劇中看到問題，而是答案，《大宅門》的句號，或許早就落下了。

校對：賴曉妮，運(yùn)營：嘻嘻，排版：付贏