2013 年，在《起風(fēng)了》上映后不久，傳奇動(dòng)畫導(dǎo)演、吉卜力工作室聯(lián)合創(chuàng)始人宮崎駿宣布將退出動(dòng)畫長片制作的消息震驚了影迷。一年后，吉卜力宣布在米林宏昌執(zhí)導(dǎo)的最后一部電影《回憶中的瑪妮》上映后解散其制作部門。自從《幽靈公主》在1997年以193億日元的票房打破日本電影紀(jì)錄以來，宮崎駿和他的工作室陸續(xù)發(fā)行了一系列票房收入超過100億日元的大片。吉卜力是一個(gè)龐然大物，其電影成為整個(gè)日本電影業(yè)盈利能力的核心。伴隨著這兩個(gè)公告，一個(gè)黃金時(shí)代結(jié)束了。

時(shí)代的終結(jié)與開始

有關(guān)日本動(dòng)漫的未來，細(xì)田守和新海誠這兩位在過去數(shù)年拍攝了非常受歡迎的動(dòng)畫片的導(dǎo)演或許給出了答案。細(xì)田守很像宮崎駿，是一位創(chuàng)作者，他的電影始終以動(dòng)畫作為一門藝術(shù)的基本原理為動(dòng)力，其作品仍然顯示出，他從1960年代東映動(dòng)畫黃金時(shí)代成長起來的宮崎駿那一代資深動(dòng)畫師那里，學(xué)到的教訓(xùn)的影響。

而新海誠則是一位喜歡事事親力親為的電影制作人。他不僅是導(dǎo)演和編劇，而且還負(fù)責(zé)繪圖、藝術(shù)創(chuàng)作、計(jì)算機(jī)三維圖形、拍攝、編輯和配音。新海誠的真正實(shí)力在于他的技術(shù)。他是一個(gè)單人技術(shù)團(tuán)隊(duì)，其電影展現(xiàn)了對(duì)場(chǎng)景的精通，以及對(duì)完美主義的狂熱追求。事實(shí)上，新海誠將 3D 技術(shù)與經(jīng)典動(dòng)畫相結(jié)合，并以極其精確的方式發(fā)展每一個(gè)場(chǎng)景。他對(duì)動(dòng)作、場(chǎng)景和光線變化的掌握在當(dāng)代動(dòng)畫中是獨(dú)一無二的。

以2016年的《你的名字?！窞槔?，這部電影的一個(gè)顯著特點(diǎn)是令人眼花繚亂的細(xì)節(jié)背景，這是這位現(xiàn)年50歲的動(dòng)畫片制作人的標(biāo)志，人稱“新海魔法”。為了一個(gè)持續(xù)不到兩秒鐘的開場(chǎng)場(chǎng)景，新海誠和他的團(tuán)隊(duì)制作了東京新宿區(qū)的照片般的全景，手繪了數(shù)千座建筑物和無數(shù)窗戶。他的城市景觀畫是如此精確，以至于他的粉絲們組成朝圣者隊(duì)伍，前往他在動(dòng)畫中的地方。平凡生活的場(chǎng)景，在新海誠的世界中獲得了新的美麗?！拔視?huì)注意別人看不到的東西”，新海誠說。“在日常生活中，微小的細(xì)節(jié)給我留下了深刻的印象，就像我抬頭看到燈影落在街上，它似乎有意義或包含了很多信息。這個(gè)世界完美地創(chuàng)造了一切?！?/p>

新海誠不是一般的動(dòng)畫導(dǎo)演。他的職業(yè)生涯始于平面設(shè)計(jì)師，在開始制作動(dòng)畫之前曾在游戲行業(yè)工作。如果新海誠出生于更早的年代，動(dòng)畫的每一個(gè)過程都是手工在紙上完成的，他的才華可能永遠(yuǎn)不會(huì)被發(fā)現(xiàn)。

由于動(dòng)漫的數(shù)字化，計(jì)算機(jī)使作畫過程變得容易。新海誠回憶說：“我的背景是數(shù)字，當(dāng)我第一次開始制作動(dòng)畫視頻時(shí)，我是一個(gè)業(yè)余愛好者。我在一家游戲公司工作，但我真的很想制作動(dòng)畫。我沒有特殊的工具可供使用，所以我使用了手邊的東西，比如 Photoshop，這就是我開始的方式。”

新海誠在1998年左右開始制作短片《她和她的貓》?！澳菚r(shí)候，相機(jī)變得非常便宜，每個(gè)人都開始使用它們”，他說，“所以我開始四處走動(dòng)，帶著我的數(shù)碼相機(jī)，拍攝城市景觀和街道。我使用這些圖像，上傳到我的電腦，作為我畫畫的基礎(chǔ)。我一個(gè)人工作，所以我不得不畫很多畫?！?/p>

隨著動(dòng)畫工具變得更便宜，專業(yè)人士和業(yè)余愛好者之間的差距消失了。新海誠2002年獨(dú)立制作的科幻動(dòng)畫短片《星之聲》中的圖像質(zhì)量一點(diǎn)也不業(yè)余?；ヂ?lián)網(wǎng)使得優(yōu)秀動(dòng)畫片的傳播速度比印刷媒體要快很多，而 DVD的發(fā)展也在這段時(shí)間達(dá)到，大大增加了影迷數(shù)量和多次觀看的機(jī)會(huì)。這些微小的發(fā)展共同構(gòu)成了巨大的變革浪潮。憑借精妙的時(shí)機(jī)，新海誠得以駕馭甚至擴(kuò)大這波技術(shù)浪潮。

雖然從那時(shí)起電腦動(dòng)畫技術(shù)已經(jīng)取得了長足的進(jìn)步，但新海誠告誡未來的電影制作人不要工作得太快。“我認(rèn)為非常重要的是，不僅要利用這些你可以隨意使用的工具，而且要真正花時(shí)間在你自己的內(nèi)心發(fā)展想法，并思考你想要制作動(dòng)畫的內(nèi)容。然后，你可以使用工具來創(chuàng)造你意圖創(chuàng)造的東西?！?/p>

新海誠深諳技術(shù)的力量，但技術(shù)是為了他的創(chuàng)作服務(wù)的。例如，沒有人像新海誠那樣畫天空。他通過夢(mèng)幻般的夕陽天空景觀來說明日常生活的靜謐和簡(jiǎn)單，這些天空流淌著充滿活力的色調(diào)——粉色、橙色和藍(lán)色，在畫布上旋轉(zhuǎn)，散射著陽光，在下面投下豐富的紫色陰影。光束照亮了新海誠在這個(gè)世界上看到的美。

在好萊塢，3D電腦動(dòng)畫是規(guī)則，甚至像詹姆斯·卡梅隆這樣的大導(dǎo)演也在使用CG（Computer Graphics）來創(chuàng)造幻想世界。然而，盡管新海誠的電影具有巨大的視覺真實(shí)感，它們?nèi)匀豢雌饋硐袷掷L的。他將令人瞠目結(jié)舌的色彩、細(xì)致而流暢的手繪畫面、豐富的音樂作品、一流的CG等所有這些元素加以無縫融合，導(dǎo)致他的動(dòng)畫的每一幀實(shí)際上都是藝術(shù)。

在巔峰之際回顧他的職業(yè)生涯，新海誠說：“我一直在制作動(dòng)畫電影，感覺好像身處某個(gè)偏遠(yuǎn)地區(qū)。我仍然認(rèn)為我屬于某個(gè)少數(shù)派。”這是因?yàn)?，基于漫畫的作品是日本?dòng)畫的核心力量。而新海誠所走的道路，不是將人們喜愛的漫畫改編成動(dòng)畫片，而是以導(dǎo)演為主體制作原創(chuàng)動(dòng)畫作品。

這顯示了新海誠作為宮崎駿的真正傳人的一面?；谠瓌?chuàng)故事的熱門動(dòng)畫，除了宮崎駿的傳奇，在整個(gè)世界上并沒有太多的存在。新海誠選擇了一條艱難的道路，即擴(kuò)大以原創(chuàng)故事為基礎(chǔ)的動(dòng)漫市場(chǎng)（細(xì)田守也是如此）。他希望能有更多像他這樣制作原創(chuàng)動(dòng)畫的導(dǎo)演出現(xiàn)在日本，并被世界所接受。

進(jìn)入新世紀(jì)，新海誠佳作迭出，已經(jīng)成為現(xiàn)象級(jí)的熱門。他的個(gè)人風(fēng)格和宮崎駿一樣，具有很強(qiáng)的辨識(shí)度，他因制作非常獨(dú)特的“作者電影”而享有國際盛譽(yù)，似乎標(biāo)志著日本動(dòng)畫新時(shí)代的開始。

在危險(xiǎn)的世界中設(shè)法尋求快樂

盡管新海誠被稱為“新宮崎駿”，但兩人實(shí)際上擁有截然不同的動(dòng)畫風(fēng)格和關(guān)注點(diǎn)。

新海誠的作品當(dāng)然免不了從宮崎駿那里獲得靈感，例如手繪的豐富背景和光線模式，對(duì)自然圖像的強(qiáng)調(diào)，以及魔幻現(xiàn)實(shí)主義的使用等?？础垛徰恐谩罚梢园l(fā)現(xiàn)宮崎駿的影響不僅僅體現(xiàn)在視覺效果上。這里有我們熟悉的符號(hào)和主題：神奇的門、被詛咒的男主和一些敘事動(dòng)作都讓人聯(lián)想到《哈爾的移動(dòng)城堡》，三條腿的小椅子令人閃回跳躍的稻草人，而對(duì)記憶和悲傷的探索則折射著《千與千尋》。

《鈴芽之旅》劇照。

但和宮崎駿的比較到這里就可以打住了，因?yàn)樾潞Ｕ\在《鈴芽之旅》中展示了大量他自己的敘事和導(dǎo)演特點(diǎn)。他創(chuàng)造了一個(gè)徹底的現(xiàn)代世界，既有新舊形式的魔法，也有咒語和古老的神，還有Instagram上的帖子和手機(jī)短信。就像一個(gè)正在上坡的火車頭，故事很快就被提升到了，在一部通過日常生活過濾的龐大史詩中，對(duì)當(dāng)下的環(huán)境動(dòng)蕩進(jìn)行認(rèn)真處理的維度上。兩人都深受日本的過去的啟發(fā)（如對(duì)日本神話和童話故事的喜愛），但新海誠的作品顯然更植根于當(dāng)下。他的故事往往是現(xiàn)代都市幻想，重點(diǎn)在日本的特定城鎮(zhèn)和地區(qū)，所到之處，國家的創(chuàng)傷與超自然的幻想混合在一起。即使電影把我們帶到了其他世界，它也讓我們立足于現(xiàn)實(shí)世界。

而且，比起宮崎駿老少皆宜的動(dòng)畫電影，新海誠的受眾定位更接近十幾歲、二十幾歲的年輕觀眾。新海誠曾說過：“我覺得，無論通過一個(gè)國家的娛樂活動(dòng)講述什么故事，都至少在一定程度上反映了這個(gè)國家的現(xiàn)狀，不管是經(jīng)濟(jì)狀況、權(quán)力地位，還是這個(gè)國家在特定時(shí)期的總體氛圍。因此，如果你看宮崎駿的一些電影，比如《天空之城》或《紅豬》，它們非常明亮，感覺充滿了希望，我絕對(duì)認(rèn)為這反映了他制作這些電影的時(shí)代。另一方面，如果你看《鈴芽之旅》，就會(huì)有一種空虛或失落的感覺——感覺有什么東西正在消失。以類似的方式，我覺得這反映了我們?cè)诋?dāng)前時(shí)代看到的日本的狀況?！?/p>

沒有什么群體比年輕人更能真切感受到失落的降臨。整個(gè)日本社會(huì)不再處于舊日的黃金時(shí)代——經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，人口不斷增長。現(xiàn)在的年輕一代，無法充分享受那個(gè)時(shí)代的成果，卻仍然背負(fù)著對(duì)年輕一代所期望的壓力和社會(huì)要求。因此，他們被夾在石頭與硬物之間，就如草太被困在那把三條腿的椅子中一樣。

雖然《鈴芽之旅》所表現(xiàn)的災(zāi)難是日本的與海嘯這樣的極端地質(zhì)事件，但世界上大多數(shù)人今天可以越來越多地感受到影片所展示的那種緊張關(guān)系。用新海誠的話來講，它可以是任何東西：、氣候變化、大流行病。那種認(rèn)為我們的日常生活將繼續(xù)維持現(xiàn)狀的想法，應(yīng)該被擱置并受到挑戰(zhàn)。

也就是說，并非只有日本總是生活在災(zāi)難的隔壁。我認(rèn)為這個(gè)警示構(gòu)成了新海誠作品的普世性。我們的日常生活隨時(shí)可能被連根拔起。片中有很多場(chǎng)景都是街頭民眾的智能手機(jī)警告響起，“要發(fā)生了”。有時(shí)會(huì)有，有時(shí)可能沒有，但生活就意味著這種未知性；我們無法知道它是否明天會(huì)到來，或者它在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)不會(huì)到來。有很大程度的焦慮和恐懼聳立其上。

新海誠自編自導(dǎo)的電影中的災(zāi)難，對(duì)年輕的主人公來說具有隱喻的意義，他們學(xué)會(huì)了堅(jiān)持和重啟生存意志，并在一個(gè)永久危險(xiǎn)的世界中設(shè)法尋求快樂。同時(shí)，在被失去所籠罩的生活里，懂得治愈比預(yù)防災(zāi)難更重要。

新海誠一向以照相式全景圖的恢弘而聞名。在《鈴芽之旅》中，最不可磨滅的畫面是他在影片的開頭和結(jié)尾使用的。鈴芽在一個(gè)陡峭的山坡上騎著自行車，面前或身后是波光粼粼的大海。下面看似寧靜的海水，對(duì)她來說可能意味著使她成為孤兒的海嘯，既華麗又危險(xiǎn)。

這讓我想起在《她和她的貓》的最后一幕，在冬天的時(shí)候，巧比評(píng)論說：“在沒有盡頭的黑暗中，我們所搭乘的這個(gè)世界繼續(xù)旋轉(zhuǎn)?！边@句話可以有兩種不同的理解：一種是痛苦，所有的生命都被困在其中，無法控制；另一種是希望，提醒觀眾所有的事情都會(huì)過去。選擇哪種理解，我們還是可以自行決定。而哪怕一把缺了腿的椅子，也仍然能夠行走、奔跑，甚至大笑，向著未來前進(jìn)。

（作者系北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）

發(fā)于2023.4.24總第1089期《中國新聞周刊》雜志

雜志標(biāo)題：少數(shù)派新海誠何以打動(dòng)觀眾

作者：胡泳