原標(biāo)題：觀察｜研究性的藝術(shù)無處不在，誰做得更好？

“研究，越來越多地成為藝術(shù)創(chuàng)作的素材?！痹缭?010年，藝術(shù)史學(xué)家湯姆·霍爾特（Tom Holert）就曾這樣寫道。此后，這一觀點(diǎn)在世界各地的當(dāng)代藝術(shù)展中一再被證實(shí)。

因展出作品突出的研究性，英國藝術(shù)史學(xué)家克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)將2009年哈瓦那雙年展描述為“西方雙年展的一個(gè)標(biāo)志”。蘇珊娜·馮·法爾肯豪森(Susanne von Falkenhausen)在2012年第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展的評(píng)論中哀嘆研究性藝術(shù)的“說教過度”。去年，艾米麗·沃特林頓 (Emily Watlington) 評(píng)價(jià)柏林雙年展稱，“無數(shù)說教式的、以研究為基礎(chǔ)的作品”。

這是怎么發(fā)生的呢？

事實(shí)上，20多年來，藝術(shù)學(xué)院一直在為“藝術(shù)研究”和“研究創(chuàng)造”建立項(xiàng)目和中心，尤其在歐洲和加拿大。1997年，芬蘭赫爾辛基美術(shù)學(xué)院設(shè)立了早期著名的藝術(shù)家博士課程；如今，藝術(shù)博士學(xué)位點(diǎn)遍布全球。全球知名的策展人，如凱瑟琳·大衛(wèi)、奧奎·恩維佐等策劃的大型國際展覽，通常以將理論研究作為框架，參展藝術(shù)家的作品也基于藝術(shù)研究。延伸到藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)作更多的研究為基礎(chǔ)的作品。

這一趨勢(shì)還有一個(gè)更長(zhǎng)的歷史軌跡。人們可能會(huì)在達(dá)·芬奇或17世紀(jì)博物學(xué)家瑪麗亞·西比拉·梅里安(Maria Sibylla Merian)的作品中找到痕跡。希托·施泰爾(Hito Steyerl) 是一位杰出的當(dāng)代研究藝術(shù)家，她將20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)先鋒派的形式和符號(hào)學(xué)研究描述為今天研究藝術(shù)的形成。在其2010年的文章《抵抗的美學(xué)?——作為紀(jì)律和沖突的藝術(shù)研究》中，施泰爾討論了作家、攝影師和自稱“事實(shí)記錄者”（factographers），他們的認(rèn)知辯論集中在諸如“事實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”和“客觀性”等術(shù)語上。在此，藝術(shù)家被重新定義為設(shè)計(jì)師、技術(shù)人員和工程師，他們致力于構(gòu)建形式的新方法，出現(xiàn)了生產(chǎn)主義的綱領(lǐng)和相關(guān)的方法。

“事實(shí)記錄者”們旨在記錄和分析現(xiàn)代生活，尤其是通過文本、攝影和電影。他們并沒有聲稱客觀公正地描繪現(xiàn)實(shí)，而是通過新的生產(chǎn)模式和集體接受，積極地改造現(xiàn)實(shí)。正如施泰爾提醒我們的那樣，“factography的詞源fact來自(拉丁語)factum，意為行動(dòng)?！?/p>

約瑟夫·科蘇斯的作品《一把和三把椅子》。1965年，藝術(shù)家將一把椅子、椅子的放大照片以及詞典中關(guān)于“椅子”詞條的說明文字復(fù)印出來，將三者以并置的手法進(jìn)行展示。這是概念藝術(shù)的典型作品。照片象征著人的形象思維，文字象征著人的語言邏輯思維。

研究藝術(shù)歷史發(fā)展的另一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期是20世紀(jì)60至70年代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。觀念藝術(shù)家主張藝術(shù)作品的想法或概念(而不是它的物理形式)才是藝術(shù)。文本、圖表、照片和其他形式的事實(shí)文檔在概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth，1945年生）、藝術(shù)語言小組（the Art & Language group，成立于1968年的英國概念藝術(shù)先鋒團(tuán)體）、梅爾?波克勒（Mel Bochner，1940年生）、達(dá)波文（Hanne Darboven，1941—2009）和克莉絲汀?寇茲樂芙(Christine Kozlov）等人的作品中占據(jù)了重要地位。從這個(gè)角度來看，藝術(shù)可以被視為一種“信息”的傳遞，1970年，策展人基納斯頓·麥克希恩(Kynaston McShine)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)舉辦了具有里程碑意義的展覽，為“概念藝術(shù)”（Conceptual art ）命名。

藝術(shù)語言小組(邁克爾·鮑德溫，1945生;梅爾·拉姆斯登，1944年生)，韋斯利廣場(chǎng)3號(hào)的工作室，在黑暗中被附近的爆炸照亮（1982)

隨著像漢斯·哈克（Hans Haacke）等傾向于機(jī)制批評(píng)的藝術(shù)家增多，觀眾開始看到調(diào)研（研究）不僅為藝術(shù)作品提供信息，而且成為其內(nèi)容的重要組成部分。一個(gè)重要的早期例子是哈克對(duì)沙波爾斯基（Shapolsky）等曼哈頓房地產(chǎn)公司在公共記錄中收集數(shù)據(jù)后完成的作品。這件作品只是對(duì)事實(shí)的陳述：它包括142張建筑立面和空地的照片、在下東區(qū)和哈林區(qū)的地圖上指出每處房產(chǎn)位置，以及詳細(xì)說明所有權(quán)轉(zhuǎn)讓、土地價(jià)值和抵押貸款人信息的文本和圖表.

漢斯·哈克，“1971年5月1日，沙波爾斯基等曼哈頓房地產(chǎn)控股公司實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)”，1971，明膠銀印刷與打印墨水在紙上，尺寸可變。 ?漢斯·哈克 / 巴塞羅那當(dāng)代藝術(shù)博物館

通過長(zhǎng)時(shí)間觀看，人們會(huì)注意到擁有這些房產(chǎn)的許多公司實(shí)際上是由臭名昭著的“地主”哈里·J·沙波爾斯基（Harry J. Shapolsky）及其親戚和同事經(jīng)營的，他們?cè)谧约旱姆康禺a(chǎn)集團(tuán)內(nèi)買賣和抵押房產(chǎn)?？諝す居行У匮谏w了這些財(cái)產(chǎn)與沙波爾斯基家族的所有權(quán)關(guān)系以及這些內(nèi)部交易賦予的稅收優(yōu)惠。沙波爾斯基是當(dāng)時(shí)該市最大的貧民窟業(yè)主之一，此前曾因賄賂建筑檢查員而遭，并被判欺詐租金罪。

在此，調(diào)研成為藝術(shù)界觀看社會(huì)的一種方式。這樣做的目的是展示我們所認(rèn)為的“藝術(shù)”不是永恒的，而是由社會(huì)建構(gòu)的，而且受到藝術(shù)機(jī)構(gòu)的慣例和規(guī)范的制約。因?yàn)檫@件作品漢斯·哈克當(dāng)年在古根海姆博物館的大型個(gè)展被取消，原因之一是當(dāng)時(shí)的館長(zhǎng)托馬斯·梅瑟(Thomas Messer)指責(zé)哈克“挖掘丑聞”，稱他的作品具有“超藝術(shù)性”，是博物館內(nèi)潛在的“外星人存在”。

盡管哈克清楚地展示了紐約最賺錢的房地產(chǎn)業(yè)務(wù)之一背后的機(jī)制，但藝術(shù)歷史學(xué)家羅莎琳·德克爾(Rosalyn Deutsche)指出，更根本的威脅是，其作品將一系列貧民窟與博物館的原始空間相提并論, 揭示出博物館是一個(gè)物質(zhì)特權(quán)空間。“哈克的作品含蓄地提出了所有權(quán)利益如何不僅塑造城市空間，還塑造文化空間的問題——這是哈克等藝術(shù)家在隨后的研究型作品中提出的一條探究路徑?！钡驴藸栒f。

20世紀(jì)最后一次重大轉(zhuǎn)變發(fā)生在20世紀(jì)80年代至90年代左右，越來越多的藝術(shù)家以調(diào)研的方式為作品提供信息，反映女權(quán)主義、后殖民主義等各類身份問題。一個(gè)早期的例子是瑪麗·凱利(Mary Kelly)的《產(chǎn)后文件》(1973-1979)，藝術(shù)家將自己初為人母的經(jīng)歷和她兒子在生命頭六年的發(fā)展與對(duì)雅克·拉康（Jacques Lacan）精神分析理論的研究并放在一起?！懂a(chǎn)后文件》是對(duì)概念藝術(shù)和拉康精神分析的女權(quán)主義批判，將母子關(guān)系呈現(xiàn)為母親和孩子之間的主體間符號(hào)交換。

瑪麗·凱利《產(chǎn)后文件，第二部分》（部分），1975年

此后幾十年，藝術(shù)家經(jīng)常在他們的作品中使用檔案，試圖通過研究性藝術(shù)恢復(fù)被忽視的歷史和邊緣化的群體。在具有里程碑意義的《放克（Funk）辦公室》（1992-1993）中，瑞內(nèi)·格林（Renée Green） 展示了書籍、雜志、照片、盒式磁帶、采訪錄像和從圖書館獲取的原始資料，創(chuàng)建了一個(gè)廣泛的國際嘻哈和非洲文化的視聽檔案。哈爾·福斯特 (Hal Foster) 將這種趨勢(shì)稱為“檔案沖動(dòng)”，他研究了塔西塔·迪恩 (Tacita Dean)、薩姆·杜蘭特 (Sam Durant) 和托馬斯·赫賽豪恩 (Thomas Hirschhorn) 的作品。

2022年，蘇黎世米格羅斯當(dāng)代藝術(shù)博物館展出Renée Green的裝置作品，《放克（Funk）辦公室》，1992-1993。該作品調(diào)查了非洲裔美國人文化是如何通過流行文化在世界各地輸入和輸出的。藝術(shù)家專注于嘻哈音樂在紐約、洛杉磯和德國之間的國際分散和跨文化關(guān)系。

人們可以在當(dāng)今眾多藝術(shù)家的實(shí)踐中看到各種基于研究的方法，并取得了不同程度的成功。一些藝評(píng)人對(duì)目前流行的許多基于研究的藝術(shù)表示懷疑。在2019年維也納藝術(shù)博物館的一次演講中，克萊爾·畢曉普 (Claire Bishop) 譴責(zé)許多基于研究的藝術(shù)作品“信息過載”，只是“聚合”，沒有結(jié)構(gòu)或敘事，是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“瀏覽”習(xí)慣的癥狀。

雖然許多藝術(shù)家將研究作為大型作品的重要組成部分，他們通常從研究物體、想法、事件或地點(diǎn)開始，并將裝置作品與詳細(xì)的補(bǔ)充文本配對(duì)，使人們通過閱讀，重新審視作品。

相對(duì)年輕一代的藝術(shù)家瑪麗亞·艾希霍恩(Maria Eichhorn)將現(xiàn)有的方法與新的實(shí)踐聯(lián)系起來。1997年的德國明斯特雕塑展上，她用制作經(jīng)費(fèi)在城市中心附近買了一塊空地，宣布空地為公共雕塑，以為其命名。引起人們對(duì)該地塊最近歷史的關(guān)注——幾年前，此地居民們動(dòng)員起來阻止建造豪華公寓，并成立了一個(gè)租戶協(xié)會(huì)，以維護(hù)租戶的權(quán)益。

艾?；舳髟谌鹗繃也┪镳^（Landeuseum）展出了該地塊的購買合同和契約副本，以及詳細(xì)介紹了她對(duì)歐洲城市起源、土地登記和不動(dòng)產(chǎn)的歷史建立，以及當(dāng)今明斯特的經(jīng)濟(jì)適用房問題研究的小冊(cè)子。艾希霍恩沒有安裝一件裝飾性的“隨便放置藝術(shù)”（plop art，不考慮作品放置環(huán)境是否相宜的藝術(shù)設(shè)計(jì)），而是促使參觀者反思日常城市空間的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及公共和私人利益的沖突。展覽結(jié)束時(shí)，藝術(shù)家將地塊賣回給了城市，并將其轉(zhuǎn)售價(jià)值捐贈(zèng)給了該地區(qū)的租戶協(xié)會(huì)。

后來，艾?；舳鲗⒆⒁饬性诘聡欠ǐ@得的文物上。2003年，她與歷史學(xué)家安雅·赫斯(Anja Heuss)合作，在慕尼黑倫巴赫美術(shù)館 (Lenbachhaus) 舉辦的展覽中，研究了倫巴赫美術(shù)館從聯(lián)邦德國永久租借的15幅藝術(shù)品的出處。二戰(zhàn)結(jié)束直至1962年，盟軍都在尋求歸還被納粹偷走的藝術(shù)品。自那之后。剩下約2萬件無人認(rèn)領(lǐng)的物品被宣布為國家財(cái)產(chǎn)。安雅·赫斯認(rèn)為，15幅畫作中有7幅很可能是偷盜或被強(qiáng)行從猶太主人手中奪走的。艾什霍恩尤其突出展示了畫背面、記錄作品流傳的標(biāo)記。

瑪麗亞·艾?；舳鞯难b置作品《非法獲得的猶太人擁有的書籍》，2017年卡塞爾文獻(xiàn)展

記錄這些畫作如何入藏美術(shù)館引出一個(gè)后續(xù)問題：目前公共收藏中還有哪些物品為掠奪而來？在2017年卡塞爾文獻(xiàn)展上，艾?；舳鞯捻?xiàng)目建立于對(duì)倫巴赫美術(shù)館藏品歸屬研究的基礎(chǔ)上，她創(chuàng)立了一個(gè)名為“羅斯·瓦蘭研究所”(The Rose Valland Institute)的項(xiàng)目，調(diào)查1933年以來以各種形式掠奪猶太人的財(cái)產(chǎn)(不只是藝術(shù)品)。她的裝置作品圍繞著一個(gè)高聳的書架展開，書架上擺滿了柏林主要公共圖書館的書籍。墻上的文字聲稱，展出的近2000冊(cè)圖書曾經(jīng)為猶太人所有，1943年被市立圖書館非法獲取。艾希霍恩還展示了照片、拍賣記錄、庫存清單和其他有關(guān)沒收猶太人資產(chǎn)、藝術(shù)品、書籍和其他物質(zhì)財(cái)產(chǎn)的文件。

觀眾還從附帶的文字中了解到，羅斯·瓦蘭研究所是一個(gè)實(shí)際運(yùn)作的組織，其使命是將被掠奪的物品歸還給它們的合法主人或后代。艾?；舳鞯捻?xiàng)目激發(fā)公眾以積極的方式質(zhì)疑公共收藏是如何獲得的。

像艾?；舳饕粯?，卡梅隆·羅蘭（Cameron Rowland）展示的物品附有詳細(xì)的講義，闡明了物品索引的黑暗歷史。羅蘭的作品經(jīng)常涉及種族化剝削及其持續(xù)的影響，比如一幅題為《評(píng)估》(2018)的作品，包括一座18世紀(jì)的英國落地鐘，它曾經(jīng)被安置在南卡羅來納州的一個(gè)種植園里，以及三張19世紀(jì)的收據(jù)，顯示在蓄奴州，對(duì)奴隸、時(shí)鐘和牲畜征收財(cái)產(chǎn)稅。

在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館，羅蘭展出了《評(píng)估》（Assesent），附以一些日常用品——吹葉機(jī)、樹籬修剪機(jī)、嬰兒車和自行車——它們隨意擺放在展廳周圍。這些物品拍賣自警方?jīng)]收的民事資產(chǎn)?！懊袷沦Y產(chǎn)沒收”起源于1660年的英國航海法，旨在維持英國對(duì)其殖民地和西非的貿(mào)易壟斷，此后在美國蓬勃發(fā)展。執(zhí)法部門可以在沒有授權(quán)的情況下扣押據(jù)信與非法活動(dòng)有關(guān)的財(cái)產(chǎn)。在羅蘭的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，如同對(duì)奴隸征收財(cái)產(chǎn)稅為南北前的南方州政府提供資金一樣，沒收民事資產(chǎn)的拍賣收入也用于為機(jī)構(gòu)提供資金。在展覽中，羅蘭將收集到的物品將與被奴役者和無證件人有關(guān)的財(cái)產(chǎn)問題聯(lián)系在一起，以強(qiáng)調(diào)當(dāng)一群人被剝奪公民身份時(shí)所導(dǎo)致的更大的剝奪。

如果說，艾?；舳麝P(guān)注恢復(fù)原狀，而羅蘭側(cè)重于賠償、加納·波拉斯金（Gala Porras-Kim）則提出調(diào)解是一種補(bǔ)救形式。在她的項(xiàng)目“干旱景觀的降水”（2022年），展示了以哈佛大學(xué)皮博迪考古和民族學(xué)博物館館藏瑪雅文物為中心的作品。在幾幅名為“皮博迪博物館為雨奉獻(xiàn)的物品”的大型畫作中，她描繪了奇琴伊察（Chichén Itzá，意為“在伊察的水井口”，墨西哥一個(gè)瑪雅天坑）中發(fā)現(xiàn)的文物。這些文物最初是作為瑪雅雨神恰克（Chaac）的祭品保存下來的。1904年至1911年間，美國外交官兼考古學(xué)家愛德華·h·湯普森(Edward H. Thompson)將其挖掘出來。

加納·波拉斯金的裝置作品《與雨調(diào)解〈 2021 -)，由文件、照片、出版物和皮博迪檔案館的信件等組成。

這件作品在布魯克林首次展出時(shí)，展廳的一個(gè)圓形圍欄展示了收集自皮博迪館和其他地方照片、文件、信件、剪報(bào)和出版物，使觀眾能夠了解這些瑪雅文物如何進(jìn)入博物館。愛德華·h·湯普森在“奇琴伊察”附近購買了房產(chǎn)，以便將瑪雅古物帶回美國。然而，7年的一項(xiàng)墨西哥法律規(guī)定，出口古物是非法的。

在一封給皮博迪博物館館長(zhǎng)的信中，波拉斯金指出，“奇琴伊察”文物的干燥狀態(tài)與預(yù)期的潮濕狀態(tài)不一致。這封信是其作品《與雨調(diào)解》(2021-)的一部分，這些文物千年來一直置于水井中的，如今卻因?yàn)榇娣庞诓┪镳^恒定的儲(chǔ)藏室而過于干燥，改變了它們的物理組成。波拉斯金建議展開一場(chǎng)對(duì)話，討論這些原本屬于雨水的物品，如何在精神上回歸。

通過將藝術(shù)研究和批判結(jié)合，波拉斯金i和其他藝術(shù)家同行正在質(zhì)疑知識(shí)生產(chǎn)規(guī)范和挑戰(zhàn)現(xiàn)狀的研究。他們不是為了提出結(jié)論性的結(jié)果而進(jìn)行調(diào)查，而是擴(kuò)大了我們看待世界的方式。

注：本文編譯自《美國藝術(shù)》3月號(hào)，原標(biāo)題為《研究藝術(shù)無處不在，但有些藝術(shù)家做得更好》。