戛納電影節(jié)《我們的日子》映后，導(dǎo)演洪常秀透露，近兩年他已罹患眼疾。

洪常秀透露自己患上眼疾

消息剛剛釋出，熟悉他的影迷不難發(fā)現(xiàn)，疾病的隱喻早已在年初柏林電影節(jié)上映的《在水中》里有所表現(xiàn)。

在短短1小時敘事時間內(nèi)，虛焦的畫面、幾乎全程模糊的人與大海引起觀眾的極大不適。

《在水中》海報

它像一個高度近視的人摘下眼鏡看到的世界，明明近在眼前，卻又難以觸及清晰的邊緣。

《在水中》帶來兩種截然不同的評價。

一種觀眾認(rèn)為，大可不必用這樣的鏡頭語言，他們感到坐立難安。

另一種觀眾為之歡呼，熱烈迎接洪常秀持續(xù)的推陳出新。

這正如一直以來這位導(dǎo)演給人的復(fù)雜感受，有人認(rèn)為他總在重復(fù)自己，有人在他的重復(fù)中不斷找到變化的樂趣。

《在水中》（2023）

對于不熟悉洪常秀的我而言，新作《在水中》恰恰引起我濃烈的興趣。

為何他會用這樣大膽挑釁的方式拍攝，在這部電影之前他又是怎樣創(chuàng)作并變化著，成為我觀影的預(yù)設(shè)問題。

在厘清洪常秀電影風(fēng)格的過程中，作者持續(xù)產(chǎn)出的穩(wěn)定與創(chuàng)新清晰浮現(xiàn)。

從極簡的《在水中》，一直往前追溯至復(fù)雜的處女作《豬墮井的那天》，這位多產(chǎn)的韓國導(dǎo)演在電影這項寫作中表現(xiàn)了他非凡的活力。

差異與重復(fù)

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洪常秀的電影，有非常清晰的結(jié)構(gòu)，貫以瑣碎的日常。

洪常秀

通常他將敘事分為幾個視角，兩部分，或三部分，在視角轉(zhuǎn)化中構(gòu)建相似的事實，但事實又因細(xì)節(jié)不同通向完全分叉的小徑。

在看似重復(fù)實則已經(jīng)變化的敘事中，人物命運將通向何方成了電影中的懸念，引導(dǎo)觀眾耐心地觀看，等待靴子落下的時刻。

在第一部作品《豬墮井的那天》里，洪常秀就已經(jīng)展現(xiàn)了他嫻熟的敘事能力。

《豬墮井的那天》（1996）

不同人物，從A到B，從B到C，從C到D，從D又回到A，構(gòu)成一個平滑封閉的回環(huán)。

而導(dǎo)演始終像冷靜的旁觀者俯瞰他們身上發(fā)生的一切，凌厲的目光將人物之間看似濃稠的情感無情切割，最終悲劇呈現(xiàn)在我們眼前，似是不可避免的結(jié)果。

《豬墮井的那天》（1996）

對電影、文學(xué)一眾知識分子的描摹是洪常秀持續(xù)觀察和創(chuàng)作的動力。

導(dǎo)演、詩人、演員、作家等等職業(yè)賦予的角色，在他的電影中不斷行走、吃飯、聊天、抽煙、喝酒、談情說愛，呈現(xiàn)了看似忙碌實則虛無的瑣碎日常。

往往一段酒席對話就能引起人和人關(guān)系的極大轉(zhuǎn)變。

比如一個男人迅速愛上了一個女人，他的告白在燒酒的催化下合情合理，然而第二天隨著酒醒，冷漠就像遺忘一樣正常，濃情如雪化了一地，不見蹤影。

《豬墮井的那天》（1996）

洪常秀對描繪這類人保持濃厚的興趣，其中不僅有窺探的意味，也有自省。

不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)一個和他年齡相仿的中年知識分子在銀幕上出現(xiàn)時，人物身上表現(xiàn)的時而自信、時而窘迫，恰如導(dǎo)演本人的自敘。

當(dāng)角色關(guān)系發(fā)生扭曲時，導(dǎo)演不僅對扭曲的部分放出鄙夷之箭，也將箭射向了他自己和不能分離的關(guān)系圈。

構(gòu)成嘲諷這必不可少的洪式趣味的，正是電影中的結(jié)構(gòu)變化。

例如在《江原道之力》《處女心經(jīng)》《這時對，那時錯》這些電影中，洪常秀運用女性和男性兩分視角，把同一件事以不同方式展現(xiàn)在觀眾面前。

《這時對，那時錯》海報

即使整體相似，但細(xì)節(jié)經(jīng)過抽絲剝繭地?fù)Q位呈現(xiàn)，最終人們會發(fā)現(xiàn)情感已有巨大差別。

看似相愛的兩人實際并非看起來那樣，也許有表面的恭維，也許有利益的交換，導(dǎo)演批判最多的還是對男性人物虛偽的控訴。

他們往往利用女性角色滿足一時之需，深情是隨時隨地的即興表演，一場哭泣就可以置換一場，之后他們又可以無所事事地走在街上，邂逅新的美色。

《這時對，那時錯》（2015）

簡潔與混沌

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高度結(jié)構(gòu)化的敘事，為觀眾搭建了方便參觀的“塔樓”，也為洪常秀的電影塑造了清晰明亮的形象。

由法國明星于佩爾主演的《在異國》里，導(dǎo)演借女孩的筆，輕松寫出三個不同的故事。

《在異國》海報

于佩爾在同一個海邊經(jīng)歷了不同的情感關(guān)系，觀眾甚至能夠通過她的衣裝，明確指出每個角色的不同性格：或冷靜地游離于婚外情，或熾烈地?fù)湎虿粋愔畱佟?/strong>

情感的細(xì)微變化，取決于創(chuàng)作者如何編輯素材，但A、B、C三個完全不同情感關(guān)系的故事，揭示了隱藏于日常的玄機：無處不在的偶然更加決定了生活的方向。

《在異國》（2012）

洪常秀曾在《這時對，那時錯》中，通過一位女性角色的口說出：“發(fā)掘隱藏在生命表層的事物，就是戰(zhàn)勝恐懼的唯一途徑?！?/strong>

這段寫在書籍扉頁的話，隨即被女性角色贈與書籍的男導(dǎo)演，再向另一人敘述。

這或許也表明了洪常秀本人的價值觀，在他的創(chuàng)作中，對日常微妙細(xì)節(jié)的重復(fù)堆疊變換，正構(gòu)成了他創(chuàng)作的動力。

在結(jié)構(gòu)分明的敘事體系中，混沌的日?？梢员话踩环胖迷诟鱾€角落。

《這時對，那時錯》（2015）

通常我們可以看到一群人圍坐一桌喝酒聊天——這是洪常秀的慣用手法。

但每一部電影里，每一場談話都是不同的，也在不同時間揭示導(dǎo)演變化的人生態(tài)度。

聊天像是一場又一場辯論，把我們不斷帶往洪常秀內(nèi)心深處。

其中最打動人的一段，是金敏喜主演的《獨自在夜晚的海邊》。

《獨自在夜晚的海邊》（2017）

在現(xiàn)實生活中，洪常秀與金敏喜的婚外情引來非議。

而在電影中，洪常秀干脆借金敏喜道出他真實的內(nèi)心，既是對這段關(guān)系的痛苦剖析，也是對偽善社會的反擊控訴。

金敏喜飾演的角色在電影中說：“都是卑鄙的人，都滿足于活在謊言中，都做著齷齪的事情，還說該好好生活，你們都沒有資格被愛！“

《獨自在夜晚的海邊》（2017）

這場“靴子掉下”的戲碼，因與現(xiàn)實完全呼應(yīng)，構(gòu)成了驚奇的景觀。

從某種程度上來說，洪常秀也像一個不斷用電影寫日記的作家，令我們隨著他不斷創(chuàng)造的畫面運動緊跟他人生的步伐。

隨著他的年齡漸長，電影主題從年輕時關(guān)注男女兩性關(guān)系漸漸轉(zhuǎn)移到對衰老、死亡的思考。

《獨自在夜晚的海邊》也是一場分水嶺。

《獨自在夜晚的海邊》（2017）

片中導(dǎo)演的自白，揭示了洪常秀本人對愛與死的悲觀感受。

以至于在后來的電影中，我們看到這個主題因現(xiàn)實愛之深不斷強化，漸漸消解了早前電影中的嘲諷意味，而轉(zhuǎn)向更悲憫的懊悔愛恨。

真實與虛假

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在洪常秀的電影里，沒有特別的反面人物。

通常人人都會說一句“你是個好人，你真的很好”。

但“好”的背后意味著什么，總是混沌不清。

《獨自在夜晚的海邊》（2017）

我們無法分辨，一個前腳剛在前女友面前痛哭流涕的男性，后腳就愛上了酒館老板娘是不是不好。

也無法分辨凌晨奔出家門為婚外情痛苦的出版社老板，招上新的漂亮女員工后又能放下一切是不是惡……

但這些事情總是指向洪常秀的一個疑問：真實并非如你所見。

這些人物，往往也并非真正的虛偽。

《獨自在夜晚的海邊》（2017）

例如《在你面前》里，男導(dǎo)演得知歸國女演員得了絕癥后，立馬提出第二天一起旅行為她拍一部電影。

當(dāng)時他如此信誓旦旦，悲哀和真誠的憐憫充斥了整個空間。

但第二天，他就發(fā)去短信，抱歉，昨天的承諾無法兌現(xiàn)——惹來女演員無奈又鄙夷的大笑。

《在你面前》海報

洪常秀十分擅長表達(dá)這些模棱兩可的感情。

人們并非在善惡兩端，在真誠和虛偽兩端，而是在兩端之間飄忽不定地游離，忽而他們下定決心，忽而他們推翻一切，有時就連他們自己也不能辨別，到底自己真心如何，就像發(fā)生在現(xiàn)實的一場夢境。

因此現(xiàn)實與夢也成了洪常秀電影中不斷被創(chuàng)造的景觀。

《在你面前》（2021）

人物沉沉睡去，看到一個平行宇宙又忽而醒來，我們無法知曉到底哪段是真的哪段是假的。

但作者似乎有意揭示：無論真假都是這個人生命的一部分，他就是在這樣模棱兩可中混沌地行走，這就是他獨有的生命。

直至《在水中》，現(xiàn)實與夢已經(jīng)渾然分不清。

因為幾乎所有畫面都是模糊的，既指向我們無法真正看清現(xiàn)實，也指向攝影機背后的作者，他亦無法看清現(xiàn)實。

《在你面前》（2021）

沒想到新聞很快告訴我們，導(dǎo)演確實患上了和看不清有關(guān)的疾病，《在水中》指向了德里克·賈曼的辭世遺作《藍(lán)》。

那是一個真正失明的創(chuàng)作者拍下的電影。

在電影中，只有一個畫面貫穿始終，敘述生命盡頭的故事。

《藍(lán)》（1993）

《在水中》幾乎摒棄了洪常秀善用的結(jié)構(gòu)。

簡單的線性敘事，通向一個結(jié)果。

片中的年輕導(dǎo)演要把片子拍出來，怎么拍出來，就是他思考的問題和行動的日常。

這是一部完全揭示洪常秀工作方法的電影。

《在水中》（2023）

正如本雅明在《機械時代的藝術(shù)作品》中預(yù)言，電影攝影師像外科手術(shù)醫(yī)生一樣“深深沉入對象的組織之中”。

《在水中》呈現(xiàn)的，就是洪常秀把自己如外科醫(yī)生般精湛的手，握著凌厲的刀，捅向自己的身體內(nèi)部，供大家窺探。

但整個過程用模糊的像素“遮擋”。

雖然這個故事包含了思考、取景、編劇、作曲、拍攝全部的電影創(chuàng)作過程，但一層模糊像素還是將我們與導(dǎo)演隔開，與他真正的創(chuàng)作隔開。

《在水中》（2023）

他用最簡單最直接的方法，表達(dá)了自己的思維過程。

但在最后一刻我們依然不能分辨，年輕導(dǎo)演走向大海深處，是電影中的現(xiàn)實還是導(dǎo)演的一場預(yù)言。

這類關(guān)于死亡的預(yù)言在洪常秀近年的電影中不斷出現(xiàn)。

例如《江邊旅館》中感到自己將死的老人，《在你面前》中知道自己已經(jīng)身患絕癥的海歸女演員，《塔樓上》中被封鎖在家中漸漸已經(jīng)失去生之希望的導(dǎo)演……

《塔樓上》海報

他們都像是洪常秀的替身，發(fā)出了對死亡之神來臨的應(yīng)戰(zhàn)。

濃烈的自白，已經(jīng)漸漸消除了洪常秀早年電影對虛偽人心的批判，他亦有意完全袒露內(nèi)心——承認(rèn)自己既恐懼卑微地活著，也更加敬畏細(xì)微的日常。

《在你面前》中，演技老道的李慧英有這樣一段內(nèi)心獨白——

“在我面前的一切都是恩寵，沒有明天，沒有過去，也沒有未來。存在的只有此刻，這一瞬便是天堂。”

《在你面前》（2021）

當(dāng)我們追隨洪常秀變化的內(nèi)心看向《在水中》，那模糊的彩色像素構(gòu)成的大海畫面，正如他所鐘愛的畫家塞尚不知疲倦畫下的圣維克多山。

在重復(fù)和變化中，洪常秀形成了他獨到的至簡電影寫作，也通過這不懈的創(chuàng)作向世人宣告：他已然是一個斗士。

作者丨令希豐

影劇的每次邂逅

編輯丨 毛頭 排版丨石頁

「注：本文部分圖片來源于豆瓣及網(wǎng)絡(luò)，

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