中國(guó)古代美術(shù)史家對(duì)變革、變化向來頗為關(guān)注。唐宋是諸畫科中何為主流發(fā)生遷移之重要時(shí)代。相對(duì)于人物、山水、花鳥等畫科而言，佛畫在唐宋時(shí)代之變化更為復(fù)雜、深刻。

近期，《心相——宋元明清的佛教繪畫》在北京大學(xué)出版社出版，該書討論了宋元明清佛畫不同于晉唐佛畫之特點(diǎn)、意涵及價(jià)值。作者立足于唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)，一方面注重該時(shí)期卷軸畫、壁畫、版畫等不同材質(zhì)佛畫之間的相互影響、啟發(fā)，另一方面注重該時(shí)期畫家、受畫人（或功德主）佛教信仰的形態(tài)、方式與圖像之間的關(guān)系。澎湃新聞特選摘《唐宋佛畫轉(zhuǎn)型》一文，以饗讀者。

“唐宋變革說”系20世紀(jì)上半葉日本歷史學(xué)者內(nèi)藤虎次郎（號(hào)湖南）提出，內(nèi)藤在《概括的唐宋時(shí)代觀》一文中認(rèn)為，“唐代屬于中世的末端，而宋代則是近世的發(fā)端”“唐代和宋代在文化性質(zhì)上有著明顯的差異”，并從貴族的衰落和君主獨(dú)裁的興起、君主地位的變遷、君主權(quán)力的確立、人民地位的變化、官吏錄用法的變化、朋性質(zhì)的變化、經(jīng)濟(jì)上的變化、文化性質(zhì)上的變化等方面予以闡述。內(nèi)藤的“唐宋變革說”對(duì)中國(guó)歷史研究有深刻的影響，日本學(xué)界圍繞支持或批判該學(xué)說形成了“京都學(xué)派”與“東京學(xué)派”。雖然宋代為中國(guó)近世的開端這一說法受到“東京學(xué)派”的質(zhì)疑、批判，但是內(nèi)藤對(duì)唐宋時(shí)期巨大變化的觀察，啟發(fā)了學(xué)界對(duì)這一時(shí)期、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域進(jìn)一步深入的研究。

中國(guó)古代美術(shù)史家對(duì)變革、變化向來頗為關(guān)注。唐宋是諸畫科中何為主流發(fā)生遷移之重要時(shí)代，北宋郭若虛稱：“若論佛道人物、士女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近?！毕鄬?duì)于人物、山水、花鳥（花竹禽魚）等畫科而言，佛畫在唐宋時(shí)代之變化更為復(fù)雜、深刻，不僅由主流變?yōu)榉侵髁鳎ń患肮牛?，而且在材質(zhì)載體、繪畫類型、風(fēng)格形式、功能意涵等方面也都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，為敘述方便，筆者在本篇中借用歷史學(xué)研究中的概念，稱之為“唐宋佛畫轉(zhuǎn)型”。研究唐宋佛畫轉(zhuǎn)型，是認(rèn)識(shí)宋及以后佛畫的基礎(chǔ)。宋及以后是否可以僅僅理解為中國(guó)古代佛畫之衰落期？宋及以后的佛畫是否有不同于晉唐時(shí)代之意涵及價(jià)值？要解決上述問題，需回到唐宋佛畫轉(zhuǎn)型這一基礎(chǔ)問題上來。

本篇系對(duì)唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的研究，擬從佛寺壁畫之由盛轉(zhuǎn)衰、佛教卷軸畫之漸趨活躍、文人佛畫之興起、與禪宗有關(guān)佛畫之出現(xiàn)、從白畫到白描、從義理型再現(xiàn)到理解型表現(xiàn)等六個(gè)方面進(jìn)行探討。需要說明的是，唐宋佛畫轉(zhuǎn)型開始及完成的時(shí)間并非以朝代更替為明確節(jié)點(diǎn)，而是有一個(gè)過渡的過程，如轉(zhuǎn)型初現(xiàn)端倪的時(shí)間是在中唐而非北宋初，元初佛畫亦在沿襲唐宋轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上有所拓展等。

佛寺壁畫之由盛轉(zhuǎn)衰

唐前期（含初唐、盛唐）繪畫以佛畫、人物畫為主流，佛畫又以佛寺（含石窟寺）壁畫為主流，尤其是玄宗朝長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京佛寺壁畫最為興盛。唐后期（含中唐、晚唐）至五代，兩京佛寺壁畫驟然衰落，而益州、敦煌等地區(qū)的佛寺壁畫則保持了相對(duì)活躍的勢(shì)頭。及至宋，與山水畫、花鳥畫相比，佛寺壁畫退居次要地位，明顯趨于衰落。

隋至唐天寶十四年（755）安史之亂爆發(fā)前，佛寺數(shù)量急劇增長(zhǎng)，其中大型佛寺以長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京最為集中，擅長(zhǎng)佛畫之名手巨匠多匯聚于兩京。唐兩京佛寺壁畫創(chuàng)作之盛況，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·記兩京外州寺觀畫壁》、段成式《寺塔記》均有記錄，筆者據(jù)二錄制成“唐兩京佛寺壁畫表”。從該表可以看出，唐前期兩京佛寺壁畫之創(chuàng)作持續(xù)興盛，活躍于佛寺畫壁間的畫家，如初唐尉遲乙僧，盛唐吳道子、韓幹等，皆為一流畫家，故當(dāng)時(shí)兩京佛寺壁畫體現(xiàn)了該時(shí)期繪畫之最高水準(zhǔn)。

唐前期佛寺壁畫之創(chuàng)作又以玄宗朝最為興盛，以吳道子之活躍為標(biāo)志。吳道子因擅畫而被召入禁中，是為皇室服務(wù)的宮廷畫家，據(jù)傳他繪兩京寺觀壁畫“凡三百余間”，“唐兩京佛寺壁畫表”中收錄曾存其畫跡的佛寺即多達(dá)十六所。吳道子的佛畫影響很大，他所創(chuàng)的佛畫樣式被譽(yù)為“吳家樣”。

唐前期保存名家畫跡數(shù)量豐富的寺院，多為朝廷官寺或皇家功德寺，如長(zhǎng)安慈恩寺系高宗在東宮時(shí)為其母文德皇后立，興唐寺系太平公主為其母武氏建，安國(guó)寺系睿宗即位后利用其在藩時(shí)的舊宅所立，千福寺系由潞王李賢舍宅所建；洛陽(yáng)敬愛寺系太子李弘為高宗、武后立；等等。由此判斷，唐代佛寺壁畫創(chuàng)作的興盛應(yīng)主要源于皇室貴族的經(jīng)濟(jì)支持。

唐前期佛寺壁畫創(chuàng)作之興盛亦見于敦煌地區(qū)，該時(shí)期莫高窟無論是在開窟數(shù)量還是壁畫藝術(shù)水準(zhǔn)上，均為其他時(shí)期所無法比擬。從現(xiàn)存開窟功德記、供養(yǎng)人像題記來看，該時(shí)期大、中型洞窟主要是由當(dāng)?shù)赝搴缽?qiáng)出資建造的。

安史之亂為唐兩京佛寺壁畫創(chuàng)作由盛轉(zhuǎn)衰的節(jié)點(diǎn)。從“唐兩京佛寺壁畫表”可見，唐后期兩京佛寺壁畫及活躍的佛畫家的數(shù)量皆驟然減少，此外，佛寺壁畫中山水、松石、花鳥等非宗教類題材繪畫占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋戎兀f明當(dāng)時(shí)佛寺之審美趣味有所變化。

唐后期兩京佛寺壁畫的創(chuàng)作驟然沒落，而益州、敦煌等地區(qū)佛寺壁畫的創(chuàng)作則保持了相對(duì)活躍的勢(shì)頭。益州因玄宗、僖宗前來避難及較少受到戰(zhàn)亂侵?jǐn)_，故中唐以至宋初，佛寺壁畫的創(chuàng)作都較為興盛。在遭遇吐蕃十年圍困期及吐蕃統(tǒng)治早期，敦煌莫高窟之營(yíng)建基本處于停滯狀態(tài)，吐蕃統(tǒng)治晚期至張氏歸義軍時(shí)期，在掌權(quán)者及望族豪強(qiáng)的推動(dòng)下，洞窟開鑿及壁畫繪制又趨于活躍。

北宋前期佛寺壁畫之創(chuàng)作尚相對(duì)活躍，以東京（今河南省開封市）大相國(guó)寺壁畫之繪制最為有名，如高益、石恪、高文進(jìn)、高懷節(jié)、王道真、李用及、李象坤等均曾先后參與。該時(shí)期擅長(zhǎng)佛寺壁畫的還有王瓘、王靄、孫夢(mèng)卿等。

然而就整體而言，宋代佛寺壁畫之創(chuàng)作仍呈沒落之勢(shì)，最直接的體現(xiàn)即佛寺壁畫的數(shù)量急劇減少。宋代佛教最為興盛的是禪宗，禪宗是在中國(guó)本土發(fā)展起來的，它不像晉唐時(shí)代的佛教那樣注重利用圖像宣揚(yáng)佛教義理，而是主張不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛。此外，新興的文人階層也不像之前的貴族那樣支持佛寺壁畫的創(chuàng)作。宋代佛寺壁畫創(chuàng)作趨于沒落的另一體現(xiàn)是藝術(shù)水準(zhǔn)的下降，這與主流畫家多不再?gòu)氖卤诋媱?chuàng)作有關(guān)，佛教卷軸畫之創(chuàng)作漸趨活躍，佛寺壁畫之繪制則日益淪為“畫匠”的領(lǐng)域。

佛教卷軸畫之漸趨活躍

唐前期佛畫家多壁畫、卷軸畫兼擅，至五代、兩宋，壁畫、卷軸畫創(chuàng)作開始出現(xiàn)分離現(xiàn)象，即部分佛畫家不再壁畫、卷軸畫兼擅，尤其是北宋中后期及以后，主流畫家多不再?gòu)氖卤诋媱?chuàng)作，佛教卷軸畫相對(duì)趨于活躍。

唐前期佛畫家多壁畫、卷軸畫兼擅，尉遲乙僧、吳道子、楊庭光、盧楞伽等不僅活躍于佛寺畫壁間，同時(shí)亦在絹紙上揮毫，如《宣和畫譜》記徽宗御府即藏有他們一定數(shù)量的佛教卷軸畫，雖然其中夾雜有不少偽作，但是亦足以證明他們?cè)鴧⑴c佛教卷軸畫的創(chuàng)作。

唐后期至北宋早期，部分佛畫家的創(chuàng)作仍以壁畫為主，如孫位、高益、高文進(jìn)等，亦有部分佛畫家的創(chuàng)作重心由壁畫轉(zhuǎn)移至卷軸畫。唐后期佛畫家以周昉最為知名，長(zhǎng)安章敬寺、勝光寺、大云寺、廣福寺及宣州禪定寺皆曾有其壁畫作品，然而他畫仕女、肖像更為知名，其創(chuàng)作重心應(yīng)是在卷軸畫而非壁畫上。晚唐張南本除在益州圣壽寺、大圣慈寺、金華寺繪制過壁畫外，還曾為益州寶歷寺水陸院繪制水陸畫“一百二十余幀”，系懸掛在水陸院墻壁上的成套立軸。前蜀貫休以畫羅漢知名，如《益州名畫錄》中所記其畫“《羅漢》十六幀”即為掛軸，尚未見到他繪制壁畫之記載。傳為貫休《十六羅漢像》的石刻拓本現(xiàn)今多有保存。由后蜀入宋的石恪，嘗為益州圣壽寺、東京相國(guó)寺等繪制壁畫，然而他更擅長(zhǎng)的應(yīng)是佛教卷軸畫，曾繪《維摩像》《醉僧像》《羅漢像》及《游行天王像》等。

北宋中后期文人畫興起之后，壁畫及大幅、成對(duì)的畫作受到文人畫家的輕視。《畫繼》稱李公麟為拉開與世俗畫工的距離，“平時(shí)所畫不作對(duì)，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉”“痛自裁損，只于澄心紙上運(yùn)奇布巧，未見其大手筆”。李公麟作畫多用紙本及不作大幅、對(duì)幅，對(duì)佛畫創(chuàng)作影響頗大，如故宮博物院藏《維摩演教圖》卷即為紙本，此卷傳為李公麟作，實(shí)際上可能是金馬云卿所作。

在文人畫觀念之影響下，北宋中后期及以后，壁畫、卷軸畫的創(chuàng)作漸呈涇渭分明之勢(shì)，畫家多不再壁畫、卷軸畫兼擅，文人欣賞之佛教卷軸畫的繪制更趨活躍。

雖然佛畫并非南宋宮廷畫家梁楷、劉松年所主要擅長(zhǎng)，但是他們皆有佛教卷軸畫作品存世，如梁楷有《釋迦出山圖》軸（日本東京國(guó)立博物館藏）、《八高僧圖》卷（上海博物館藏），劉松年有《羅漢圖》三軸（臺(tái)北故宮博物院藏）等，未見他們繪制壁畫的記載。

宋代成套水陸、羅漢卷軸畫之創(chuàng)作較為活躍。如北宋蘇軾為亡妻所設(shè)之水陸懸掛水陸畫上、下堂各八位，共十六位；南宋志磐續(xù)成《水陸新儀》六卷，并請(qǐng)人配套“繪像幀者二十六軸”；南宋寧波地區(qū)有專門繪制外銷佛教卷軸畫的作坊，多繪制羅漢像，以周季常、林庭珪合繪的《五百羅漢圖》軸為代表；等等。

與文人畫家輕視壁畫相對(duì)應(yīng)的是，宋金時(shí)代佛寺壁畫日益淪為“畫匠”的創(chuàng)作領(lǐng)域。如北宋紹圣三年（1096）山西高平開化寺大雄寶殿內(nèi)有墨書題記曰：“丙子六月十五日粉此西壁，畫匠郭發(fā)記并照壁?！苯鸫蠖ㄆ吣辏?167）山西繁峙巖山寺文殊殿有墨書題記曰：“大定七年前□□二十八日畫了靈巖院，普□畫匠王逵，年陸拾捌，并小起王輝、宋瓊、福喜、潤(rùn)喜。”上述二例中畫家皆自稱“畫匠”，其中王逵的正式職銜應(yīng)為“御前承應(yīng)畫匠”。

文人佛畫之興起

相對(duì)于職業(yè)佛畫而言，文人佛畫強(qiáng)調(diào)畫家之文人身份，以及在佛畫中體現(xiàn)文人情感、趣味。北宋中后期文人畫興起的同時(shí)，佛畫家亦面臨職業(yè)繪畫沒落之困境，李公麟等積極轉(zhuǎn)型并參與到文人畫體系的創(chuàng)建中來，導(dǎo)致佛畫在文人畫興起之初即為其重要組成部分。

唐后期及五代，出現(xiàn)了部分職業(yè)佛畫家文化素養(yǎng)較高的現(xiàn)象，如周昉為“游卿相間”的貴公子，“好屬文”；貫休之“詩(shī)名高節(jié)，宇內(nèi)咸知”；石恪“博綜儒學(xué)”；等等。此外，被后世譽(yù)為文人畫之祖的王維也曾畫過高僧像。

明確倡導(dǎo)文人畫（士人畫）概念的是北宋中后期的蘇軾、李公麟和米芾等。蘇軾是嘉祐二年（1057）進(jìn)士，能畫枯木竹石，其繪畫品鑒觀念影響深遠(yuǎn)，他倡導(dǎo)有別于世俗畫工畫的文人畫，主張?jiān)诋嬛畜w現(xiàn)“某種文人士大夫所特有的氣質(zhì)、素養(yǎng)、情趣”，或者“內(nèi)在的‘意氣’或‘思致’”。值得注意的是，蘇軾雖然推崇文人畫，但是并不妨礙他推崇職業(yè)畫家吳道子為“畫圣”，以及為職業(yè)佛畫作題跋贊頌。

李公麟系熙寧三年 （1070） 進(jìn)士，與蘇軾交好，在繪畫創(chuàng)作及品鑒觀念上受蘇軾影響。李公麟擅畫樣式新奇之觀音像，創(chuàng)作有長(zhǎng)帶觀音、石上臥觀音、自在觀音等。另?yè)?jù)宋人載，他繪制過的佛畫還有《華嚴(yán)變》《地藏菩薩像》《天女像》《彌陀像》《醉僧像》《西域圣僧像》《十八尊者像》《大梵天像》《神像》《憩寂圖》（筆者注：高僧像）等。

李公麟是吳道子之后影響最大的佛畫家，他所處的是職業(yè)佛畫輝煌不再、日趨沒落之時(shí)代，也是佛畫主流由壁畫轉(zhuǎn)向卷軸畫之時(shí)代。李公麟幾乎是以一己之力，使佛畫成為最早參與到文人畫創(chuàng)作中的畫科之一，他所創(chuàng)的白描對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。此外，李公麟繪畫技藝全面，佛道、人物、鞍馬、山水兼擅，為其后文人畫家兼擅佛畫提供了榜樣。

宋代師法李公麟的有喬仲常、僧梵隆、周純、僧德正和楊無咎等?！懂嬭b》稱：“士人喬仲常，專師伯時(shí) （李公麟），仿佛亂真。至南渡吳興僧梵隆亦師伯時(shí)，但人物多作出水紋，稍乏神氣?！?喬仲常畫有《高僧誦經(jīng)圖》，南宋樓鑰曾為該圖題跋。梵隆有《十八羅漢圖》卷（美國(guó)佛利爾美術(shù)館藏）傳世，該圖中山石處有“梵隆敬寫”的署款。此外，《畫繼》載周純、僧德正、楊無咎師李公麟，其中周純“以詩(shī)畫為佛事……士大夫多與之游”，僧德正出家前“登科為平江教官”，楊無咎則是詞翰、繪事兼能，他們皆有較高的文化素養(yǎng)。

由宋入元的趙孟 是引導(dǎo)文人畫發(fā)展的關(guān)鍵性人物，擅畫人馬、山水、竹石及花鳥，同時(shí)亦能繪羅漢、高僧像，《紅衣羅漢圖》卷（遼寧省博物館藏）是其現(xiàn)存唯一佛畫真跡，此外他還曾反復(fù)畫過《中峰明本像》“以遺同參者”，并繪有《松石梵僧圖》。

與禪宗有關(guān)佛畫之出現(xiàn)

禪畫是20世紀(jì)以來在中國(guó)、日本繪畫史研究中出現(xiàn)頻率較高的一個(gè)概念，然而在中國(guó)古代文獻(xiàn)中并無該詞，僅有“畫禪”“畫中有禪”等近似提法。最早研究禪宗與中國(guó)繪畫關(guān)系的學(xué)者鈴木大拙、喜龍仁，在其著作中均較為謹(jǐn)慎，并未正式提出禪畫的概念。關(guān)于何為禪畫，學(xué)界尚無相對(duì)明確、一致的意見，此外亦無證據(jù)表明，此類繪畫之出現(xiàn)系主要受到了禪宗的推動(dòng)，故筆者在討論此類繪畫時(shí)，擬使用“與禪宗有關(guān)繪畫（或佛畫）”。

從畫史文獻(xiàn)記載來看，雖然五代、北宋時(shí)期減筆風(fēng)格即已出現(xiàn)，但更多的是受草書筆法、潑墨畫法之影響，及與追求縱逸詭怪的審美趣味有關(guān)，與禪宗并無直接關(guān)系。北宋李廌《德隅齋畫品》記后梁張圖作衣紋“用濃墨粗筆如草書，顫掣飛動(dòng)，勢(shì)極豪放；至于作面與手，及諸服飾儀物，則用細(xì)筆輕色，詳緩端慎，無一欹仄”，李廌所見是否為張圖真跡尚不確定，然而至少表明北宋時(shí)已出現(xiàn)衣紋粗簡(jiǎn)、面部用細(xì)筆的減筆風(fēng)格。活躍于西蜀至宋初的石恪也被認(rèn)為與減筆風(fēng)格有關(guān)，如《畫鑒》稱其“畫戲筆人物，惟面部手足用畫法，衣紋乃粗筆成之”。

南宋時(shí)出現(xiàn)一批筆墨粗簡(jiǎn)，契合禪宗精神、趣味的水墨畫，題材涉及佛道、人物、山水、花鳥等。本篇所述與禪宗有關(guān)佛畫主要特點(diǎn)如下：一、使用水墨粗簡(jiǎn)風(fēng)格，即減筆風(fēng)格；二、題材與佛教（主要是禪宗）有關(guān)，且體現(xiàn)禪宗精神、趣味；三、畫上有禪僧題贊。其中第一、二點(diǎn)為必需條件，倘若該畫作還能滿足第三點(diǎn)，則可稱其為與禪宗關(guān)系密切。

圖1-1釋迦出山圖軸 南宋 梁楷 東京國(guó)立博物館藏

梁楷系南宋嘉泰年間畫院待詔，《圖繪寶鑒》稱他不受皇帝所賜金帶，嗜酒自樂，“院人見其精妙之筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之減筆”?，F(xiàn)存《釋迦出山圖》（圖1-1）、《八高僧圖》徐邦達(dá)皆認(rèn)可為梁楷真跡，二圖題材均與禪宗直接相關(guān)，且都以水墨為主，線條粗簡(jiǎn)遒勁，描繪有山石背景，與通常意義上的職業(yè)繪畫相比，稱得上是“減筆”。梁楷署款佛畫另有《六祖截竹圖》軸（日本東京國(guó)立博物館藏）、《六祖撕經(jīng)圖》軸（日本三井紀(jì)念美術(shù)館藏），皆為禪宗公案題材，筆墨極為簡(jiǎn)潔，然而非梁楷真跡。

圖1-2 《觀音像》軸 南宋 法常 日本大德寺藏

釋法常是南宋末僧人，號(hào)牧溪，《圖繪寶鑒》稱他“喜畫龍虎猿鶴，蘆雁山水，樹石人物，皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾”，其畫風(fēng)亦屬減筆體。日本京都大德寺收藏有法?！队^音像》軸（圖1-2，與《猿》《鶴》軸同為一組），圖中觀音面部精細(xì)，衣紋粗簡(jiǎn)，背景山石以粗筆水墨勾皴，屬于水墨粗簡(jiǎn)風(fēng)格。

圖1-3釋迦出山圖軸 南宋 佚名 美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

值得注意的是，南宋晚期出現(xiàn)了一批風(fēng)格極簡(jiǎn)的佚名佛畫，并且畫上多有禪僧題贊。美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏南宋佚名《釋迦出山圖》軸（圖1-3），圖中背景極為簡(jiǎn)潔，僅以水墨刷染、點(diǎn)苔表示地面，釋迦面部、手足以細(xì)筆勾寫，袈裟以極簡(jiǎn)之粗筆勾勒，本幅上有淳祐四年（1244）臨濟(jì)宗癡絕道沖禪師題贊。類似風(fēng)格的《釋迦出山圖》軸在美國(guó)佛利爾美術(shù)館、西雅圖美術(shù)館等處皆有保存，其中前圖有南宋西嚴(yán)了惠禪師題贊。南宋佚名《李翱問道圖》軸（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）表現(xiàn)的是唐李翱向藥山禪師問道之禪宗公案，圖中山石背景以極為簡(jiǎn)淡的水墨草草刷染而成，人物面部及手足以細(xì)筆略勾，衣紋亦極為簡(jiǎn)略潦草，本幅上有南宋臨濟(jì)宗偃溪廣聞禪師題贊。

與梁楷、法常的佛畫相比，上述佚名且多有禪僧題贊之佛畫，其風(fēng)格均極為簡(jiǎn)潔，甚至是潦草，通常直接體現(xiàn)了南宗禪頓悟之宗旨，與禪宗關(guān)系密切。從時(shí)間上看，并非禪宗僧人或信眾促使減筆風(fēng)格之出現(xiàn)，而應(yīng)是其利用、改造了減筆風(fēng)格。

從白畫到白描

唐代佛畫在融匯南北地域及中外畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，衍生出既符合本土審美趣味又頗具時(shí)代特點(diǎn)的繪畫形式，其中以吳道子的白畫最具代表性，白畫注重線條雄強(qiáng)之表現(xiàn)力，與壁畫的載體形式相契合。至北宋中后期的李公麟，發(fā)展出適合在紙絹上表現(xiàn)的白描技法，白描注重線條之雅致趣味，與文人書齋案頭的品鑒方式相契合。

佛畫傳入中國(guó)后，尤為重視線條之表現(xiàn)。 盛唐佛畫線條之表現(xiàn)力達(dá)到新的高度，如張彥遠(yuǎn)稱吳道子畫“氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁”，并出現(xiàn)了新的繪畫形式——白畫。白畫在《歷代名畫記》《寺塔記》中屢有提及，如《歷代名畫記》稱寶應(yīng)寺“多韓幹白畫”，《寺塔記》稱趙景公寺有吳道子“白畫《地獄變》”等。石守謙注意到，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中屢將壁畫制作分為“描”和“成”兩個(gè)階段，其中“描”是主要的，由聲望較高的畫家擔(dān)任，“成”是次要的，由低一級(jí)畫家擔(dān)任，如吳道子每畫落筆便去，多由其翟琰、張藏布色，文獻(xiàn)中也數(shù)次記載了好的白畫因俗工布色而受損的例子。由此可以判斷，白畫并非強(qiáng)調(diào)不敷色，而是要突出線條，敷彩不能損壞線條的表現(xiàn)力，當(dāng)然也有因擔(dān)心俗工布色受損而最終未敷色的。

圖1-4維摩變之維摩像盛唐 莫高窟第103窟主室東壁

唐前期敦煌與中原交通順暢，中原流行的樣式、風(fēng)格在敦煌壁畫中往往有及時(shí)的反映。盛唐莫高窟第103窟主室東壁維摩像（圖1-4）以線條表現(xiàn)為主，線條豪放、流暢，充滿彈性的力量，衣紋多為平行的弧線，避免有角度的轉(zhuǎn)折，須發(fā)勁健出肉，人物面部、手足及所著白衣皆不強(qiáng)調(diào)顏色暈染，僅維摩所披長(zhǎng)袍以赭色染，與文獻(xiàn)中記載的吳道子畫風(fēng)及白畫的形式相符。

白描一般被認(rèn)為是北宋文人畫家李公麟所創(chuàng)造。北宋文獻(xiàn)中即有提及李公麟畫不敷色者，如惠洪禪師曰：“余觀伯時(shí)畫多矣，大率顧、陸之意，意不盡態(tài)，故不施五色，而伯時(shí)知之耳?！?惠洪禪師稱李公麟畫不施色是得顧愷之、陸探微古意，而畫不施色的原因在于“意不盡態(tài)”（得其意趣而不盡其形態(tài)）。南宋文獻(xiàn)突出了李公麟畫不設(shè)色與文人意趣之關(guān)聯(lián)，如鄧椿稱李公麟畫“其所以超乎一世之上者”的原因亦在于“不施丹粉”；劉克莊稱“至龍眠始掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超誼，譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡(jiǎn)遠(yuǎn)，固不假袞繡蟬冕為重也”；等等。學(xué)界將李公麟這種注重線條表現(xiàn)而不設(shè)色的繪畫形式稱為白描。需要注意的是，白畫的出現(xiàn)是因?yàn)楫嫾艺J(rèn)為設(shè)色相對(duì)次要，所以讓或其他人去完成，雖然最終也有未敷色的，但是非畫家之本意；而白描則是畫家有意為之，其目的是為追求文人高雅之意趣，最終完成的作品不設(shè)色。

圖1-5維摩演教圖卷 北宋 李公麟（傳） 故宮博物院藏

李公麟白描佛畫作品現(xiàn)已無存，故宮博物院藏《維摩演教圖》（圖1-5）體現(xiàn)了宋金時(shí)代白描的特點(diǎn)及成就。與盛唐莫高窟第103窟維摩像相對(duì)比，可以直觀地感受到《維摩演教圖》中白描的線條應(yīng)是從盛唐白畫演化而來，二圖線條均婉轉(zhuǎn)、勁健、流暢，多用平行的弧線，但是白畫線條更趨粗勁、豪放、利落，白描的線條則更趨文雅、柔韌、含蓄，這既與使用的毛筆、作畫的方式有關(guān)，也與畫家及賞鑒者的審美趣味有關(guān)。李公麟創(chuàng)造的白描對(duì)其后佛畫影響甚大，成為宋元明清佛畫的主要表現(xiàn)形式之一，并且其影響未局限于文人畫家，也包括了王振鵬、朱玉等職業(yè)畫家。

從義理型再現(xiàn)到理解型表現(xiàn)

變相（或稱經(jīng)變）是唐代最流行的佛畫題材，狹義的變相是指根據(jù)一部或一種類型的大乘佛經(jīng)（晚唐至宋還包括變文、雜劇等通俗文學(xué)）所繪制的大型佛教圖像，其中雖然不乏畫家的瑰奇想象和藝術(shù)表現(xiàn)，但主要是對(duì)佛經(jīng)義理的忠實(shí)再現(xiàn)，體現(xiàn)了宗教趣味、經(jīng)典趣味及貴族趣味。北宋時(shí)隨著寺觀壁畫的沒落和佛教卷軸畫的漸趨活躍，適合墻壁表現(xiàn)的大型變相不再盛行，適合手卷、掛軸等表現(xiàn)的題材更為流行，如“簡(jiǎn)化版”的變相、羅漢高僧像、禪宗公案畫、單尊或組合的佛菩薩像、水陸畫（佛教神祇部分）、地獄十王像等，并且主要是根據(jù)當(dāng)時(shí)士庶信眾（包括畫家自己）對(duì)佛教的理解來進(jìn)行表現(xiàn)，融入了文人趣味、禪趣或庶民趣味。下面試以《維摩變》《羅漢圖》《揭缽圖》為例來進(jìn)行說明。

圖1-6 《維摩變》 初唐 莫高窟第220窟主室東壁

《維摩變》?！毒S摩變》是唐代流行的變相之一，主要依據(jù)后秦鳩摩羅什譯《維摩詰所說經(jīng)》繪制，采用以維摩、文殊論辯為中心的對(duì)立式構(gòu)圖，再圍繞以其他情節(jié)。初唐大型成熟的《維摩變》開始出現(xiàn)，現(xiàn)存作品中紀(jì)年最早的是貞觀十六年（2）莫高窟第220窟主室東壁《維摩變》（圖1-6），圖中文殊、維摩及其眷屬分別位于窟門兩側(cè)，他們下方分別繪中原帝王及群臣、各族番王使臣問疾，共表現(xiàn)了十二幅獨(dú)立的小畫面。該圖情節(jié)位置示意圖（圖1-7） 如下:

此后敦煌《維摩變》的情節(jié)在該窟圖的基礎(chǔ)上有進(jìn)一步豐富、演變，尤其以五代莫高窟第61窟主室東壁《維摩變》較具代表性，圖中有五十八個(gè)標(biāo)明故事情節(jié)內(nèi)容的榜題，直觀地表明了當(dāng)時(shí)變相是對(duì)佛經(jīng)的忠實(shí)再現(xiàn)。

圖1-7莫高窟第220窟主室東壁《維摩變》情節(jié)位置示意圖

故宮博物院藏傳李公麟《維摩演教圖》繼承了唐以來《維摩變》對(duì)立式的構(gòu)圖，但是根據(jù)手卷的形式和文人趣味進(jìn)行了重要的改變：一、減少、弱化故事情節(jié)之表現(xiàn)，主要突出諸神祇作為眷屬之身份。如雖然保留了天女散花粘舍利弗袈裟而不落的情節(jié)，但天女、舍利弗分別立于維摩、文殊身前，同時(shí)兼顧了他們作為眷屬的身份；化菩薩捧香飯立于維摩身后，未描繪與其相關(guān)的故事情節(jié)，而僅僅是突出了其作為維摩眷屬的身份；二、在沒有佛經(jīng)依據(jù)的情況下，將“文殊新樣”圖式中的善財(cái)童子、佛陀波利、文殊化現(xiàn)老人及于闐王融入文殊眷屬中，表明該時(shí)期佛畫的創(chuàng)作理念發(fā)生了重要變化——經(jīng)典圖式也和佛經(jīng)一樣，可以成為佛畫創(chuàng)作或改造的依據(jù)；三、將適合壁畫表現(xiàn)的白畫改為適合紙本手卷的白描?！毒S摩演教圖》可以說是被畫家根據(jù)宋金時(shí)代文人的理解，簡(jiǎn)化、改造過的《維摩變》。

圖1-8五百羅漢像軸之一 南宋 周季常 日本大德寺藏

《羅漢圖》。唐玄奘譯出《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》（下文簡(jiǎn)稱“《法住記》”）后，才出現(xiàn)了嚴(yán)格意義上的羅漢像——十六羅漢像的繪制，《法住記》對(duì)諸位羅漢的形象并無明確規(guī)定，稱諸位羅漢除護(hù)持佛法、具神通力外，還“現(xiàn)種種形，蔽隱圣儀，同常凡眾”，這就為畫師的想象提供了依據(jù)。宋代羅漢畫主要朝漢化、世俗化的方向演變，其中最重要的表現(xiàn)即降龍、伏虎羅漢之出現(xiàn)，分別以降龍、伏虎為特征，具體形象可參見傳盧楞伽《六尊者像》冊(cè)（故宮博物院藏）。降龍、伏虎羅漢之出現(xiàn)并無直接的佛經(jīng)依據(jù)，而是宋人根據(jù)自己的理解創(chuàng)造出來的，與此同時(shí)，宋代最為流行的羅漢題材也由十六羅漢演變?yōu)槭肆_漢。對(duì)羅漢像更為豐富的想象體現(xiàn)在《五百羅漢圖》中，最具代表性的是南宋林庭珪、周季常合繪的《五百羅漢圖》（圖1-8），每軸繪五位羅漢，共一百軸，圖中羅漢形象或?yàn)槿粘Ｉ钗虻?，或?yàn)轱@現(xiàn)各種神通，或?yàn)樽o(hù)持齋供，或?yàn)榻邮芨鞣N神靈供養(yǎng)等，圖式復(fù)雜多樣，各不雷同。

圖1-9紅衣羅漢像卷 元 趙孟頫 遼寧省博物館藏

元趙孟頫在《紅衣羅漢圖》（圖1-9）中借鑒、改造前代羅漢圖像使之符合文人趣味，主要通過兩種方式：一是追溯唐人古意。趙孟頫在圖后題跋中稱該圖“粗有古意”，主要是指唐人古意，除題跋中提到的受唐盧楞伽畫羅漢像“得西域人情態(tài)”的影響外，在羅漢棲禪圖式、紅衣及青綠山石上，亦體現(xiàn)了唐畫之特點(diǎn)。二是融入禪趣。《紅衣羅漢圖》繪于元大德八年（1304），正是趙孟頫跟隨明本學(xué)禪日益精進(jìn)之時(shí)。該圖中的諸多元素皆包含禪趣，如羅漢在菩提樹蔭下棲禪，應(yīng)與趙孟頫跟隨明本禪定參話頭的體驗(yàn)有關(guān)，是其內(nèi)心情感的投射。此外，古枯的菩提樹、葛藤、紅花等也都能與趙孟頫參禪的體驗(yàn)、思想聯(lián)系起來。然而需要指出的是，上述禪趣并非純粹的宗教意象，而是經(jīng)趙孟頫轉(zhuǎn)換過，能為文人所欣賞的趣味，建立在禪師、文人相交往和儒、釋合流的基礎(chǔ)上。趙孟頫通過追溯唐人古意及將文人對(duì)禪的理解、證悟及情感投射到佛畫中，促使佛畫在更深層次的思想和情感上與文人趣味的融合，為佛畫由職業(yè)繪畫向文人畫的轉(zhuǎn)型提供了方向。

《揭缽圖》。雖然《雜寶藏經(jīng)·鬼子母失子緣》提到鬼子母盡力揭缽以解救幼子?jì)遒ち_之事，但表現(xiàn)了復(fù)雜場(chǎng)景的《揭缽圖》，主要依據(jù)的應(yīng)是《鬼子母揭缽記》雜劇等通俗文學(xué)?，F(xiàn)存文獻(xiàn)記載中最早且結(jié)構(gòu)完整的《揭缽圖》，是北宋大相國(guó)寺大殿左廊壁壁畫。元朱玉《揭缽圖》卷（浙江省博物館藏）采用了唐代變相中常用的對(duì)立式構(gòu)圖，其圖式應(yīng)是由壁畫演化而來。此外，該圖還采用了北宋文人畫家李公麟所創(chuàng)的白描形式，以與庸俗工匠的繪畫保持距離，契合新興文人階層的審美趣味。故宮博物院藏元無款《揭缽圖》卷則舍棄了朱玉《揭缽圖》中的對(duì)立式構(gòu)圖，采用更具戲劇性效果，也更適合手卷觀看的構(gòu)圖方式。相對(duì)而言，該圖中的宗教屬性及源自壁畫的特點(diǎn)已被大大弱化，而庶民趣味、適合手卷形制的特點(diǎn)則得以凸顯。上述二例《揭缽圖》卷提供了傳統(tǒng)佛教圖式由壁畫形制向手卷形制轉(zhuǎn)變的典型例證。

《心相——宋元明清的佛教繪畫》書影

結(jié)語(yǔ)

概而言之，唐宋佛畫轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在：一、從材質(zhì)載體上講，唐以佛寺壁畫為主流，宋以佛教卷軸畫為主流；二、從繪畫類型上講，唐以職業(yè)佛畫為主流，宋以文人佛畫以及與禪宗有關(guān)佛畫更為典型；三、從風(fēng)格形式上講，唐以白畫為代表，宋以白描更為典型；四、從功能意涵上講，唐以對(duì)佛經(jīng)教義之忠實(shí)再現(xiàn)為主，宋以當(dāng)時(shí)士庶信眾（包括畫家自己）對(duì)佛教的理解型表現(xiàn)為主。唐宋佛畫轉(zhuǎn)型，不僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)材料、風(fēng)格形式上，更體現(xiàn)在功能意涵和創(chuàng)作、鑒賞觀念上，是元明清佛畫進(jìn)一步演變的基礎(chǔ)。

注：本文作者故宮博物院書畫部研究館員，原文標(biāo)題為《唐宋佛畫轉(zhuǎn)型》，全文原載于北京大學(xué)出版社出版《心相——宋元明清的佛教繪畫》。