文|米勒爾的貓

編輯|米勒爾的貓

耶穌的形象改變著他們的水平線，是一種發(fā)散的形式。當(dāng)然，你也可以感受到一種等級概念的存在，耶穌形象最大，其次是周圍的使徒，然后到隔間中的使徒，再到橫梁中的，再到周圍的圓形小雕塑，最后是最外圈的小型裝飾物。

這種等級概念沒有限制在建筑框架內(nèi)，而是融合到了藝術(shù)家的思想觀念中，在這種觀念下，他對整體進(jìn)行劃分，進(jìn)行一種秩序的安排。再來看摩伊薩克（Moissac）的門楣，使徒的整齊分布帶來一種秩序感，多少還是會讓我們想到沙特爾教堂的布局。

但這里和沙特爾不同的是，這里所形成的集中點(diǎn)是藝術(shù)家有意的安排。你可以看到使徒的頭都是朝向耶穌的，四福音的象征物的頭也都偏向耶穌，整個(gè)形式逼迫著我們不得不去注視中間的主要人物，這是一種有意的安排。

這種安排并不像沙特爾那樣，是按照建筑結(jié)構(gòu)嚴(yán)格的追尋水平、垂直線，而是采用了一種集中點(diǎn)的概念，同樣還運(yùn)用了一種特殊的形式，即弧線的運(yùn)用，四福音書象征物扭動的身體，給整個(gè)畫面增添了一種動感。

旁邊的天使也不是呆板著站立著，身體也在扭動著，并且與旁邊的動物穿插在一起。如果這里的形象還不足以說明這種曲線感的運(yùn)用，那就來看一下這里的門間柱。門間柱的正面是由一只公獅子和母獅子交叉成X形環(huán)繞分布，這種形式是一種全新的運(yùn)用。

也許是受到手抄本中纏繞藤蔓的啟發(fā)而創(chuàng)造出的，相對應(yīng)的，旁邊的圣彼得身體也呈X狀，造成了一種動感和緊張感，與上面的使徒形成鮮明的對比。可以看到，這樣一種全新的構(gòu)圖形式的運(yùn)用與建筑結(jié)構(gòu)完全沒有關(guān)系。

也許是這種樣式在當(dāng)時(shí)比較流行，別的藝術(shù)家也喜愛運(yùn)用這種題材和形式，最右邊的這張圖，同樣也是運(yùn)用了兩只動物交叉的形式，只不過這里的獅子頭換成了鷹頭，并且還給它們配上了故事，它們正在追逐自己的獵物，而且獵物從上到下都不一樣，整個(gè)畫面充滿了動感。

一個(gè)有趣的例子

這是一個(gè)法國南部蘇雅克（Souillac）內(nèi)部墻面雕塑，它是從不知什么地方的教堂大門上搬來的，是由后來人拼起來的作品，，左右兩邊的人物好像和此不是一件作品，因?yàn)樯厦娴娜~拱門對于他們來說大了點(diǎn)，但從內(nèi)部的斷裂處的接縫來看，又是相吻合的。

中間部分表現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于西奧菲（"Theophilus"）的故事，在中間封閉式的空間里，藝術(shù)家就像是在畫插畫，完全沒有受到中心軸線和建筑框架的束縛，一氣呵成的將故事展現(xiàn)完整，有一種連環(huán)畫的戲劇化表現(xiàn)。

但是兩邊的人物卻正襟危坐，嚴(yán)格遵守水平與垂直線，顯得莊嚴(yán)而穩(wěn)定。像這種三葉拱門樣式的作品，大部分的構(gòu)圖中，都會強(qiáng)調(diào)一種中心價(jià)值的概念。

圣馬?。⊿aintMartin)的故事作為一個(gè)救濟(jì)施舍的典范，是中世紀(jì)的一個(gè)很傳統(tǒng)的表現(xiàn)題材，他的傳記作者是蘇爾比基烏斯?西佛勒斯（SulpiciusSeverus）。

書中的描述是這樣的，圣馬丁在一個(gè)寒冷的夜晚碰到了一個(gè)只有半個(gè)脖子的窮困潦倒的乞討者，他就將他的風(fēng)衣撕成兩半，給了這個(gè)窮人，結(jié)果晚上做了一個(gè)夢，夢到了天使和上帝，并聽到了上帝的話。

你給乞討者穿上衣服，也就相當(dāng)于給我穿上衣服。來自10世紀(jì)德國福爾達(dá)（Fulda）的手抄本中，在描述這個(gè)場面時(shí)，左面表現(xiàn)的是馬丁把衣服分給乞討者，右邊是他在睡覺，并且有一個(gè)光圈中的耶穌的形象。

耶穌的形象

但是，看摩伊薩克回廊柱頭，這里卻把圣馬丁表現(xiàn)成是坐在一匹馬上，而不是走著，他被賦予了一種貴族身份，這種表現(xiàn)形式影響了后來的幾個(gè)世紀(jì)，直到15世紀(jì)時(shí)，他變成是從空中飛落下來，到16世紀(jì)又變成殖民地的統(tǒng)治者，祈禱者則變成了一個(gè)貧窮的印第安人或殖民者。從這個(gè)形象的改變中，可以看到獨(dú)特的時(shí)代特點(diǎn)。

11、12世紀(jì)的的典范不再只是一種象征性，它與封建等級制度有關(guān)，特征性的表現(xiàn)也與當(dāng)時(shí)的生活息息相關(guān)。

這件作品是中世紀(jì)早期的一件石棺雕刻，石棺中躺著的人是圣維克特（Victor）修道院院長Isarn，但是如果沒有石碑上的碑輔助的話，我們還是很難辨認(rèn)出他的身份，也許會把他誤認(rèn)為是某個(gè)使徒，但是再來看摩伊薩克回廊柱敦上刻畫的修道院院長的形象，就很容易看出兩者的區(qū)別。

摩伊薩克的雕刻似乎更像是位院長，從他莊嚴(yán)的姿勢和華麗的服飾上都能看出，而且他的臉龐也似乎具有個(gè)性特征，他會更容易讓我們記住?？梢姡@時(shí)對肖像的刻畫更具個(gè)人性，這種形式的發(fā)展也反應(yīng)出了石質(zhì)雕塑技術(shù)的發(fā)展。

20世紀(jì)之前的很多學(xué)者都曾認(rèn)為羅馬式的雕塑簡單、粗糙、野蠻，甚至具有孩子般的幼稚，但是作為一種與古典造型迥然不同的造型語言，似乎更能為現(xiàn)代的觀眾所接受，因?yàn)樗某橄蟆⒏爬ǖ男问揭约?strong>夸張、變形的特點(diǎn)與表現(xiàn)主義的繪畫很相似，抽象主義繪畫也許就來自于這些怪物，而且這也成為區(qū)分羅馬式雕塑和哥特式雕塑的有力證據(jù)。

這種形式化的特點(diǎn)與蠻族藝術(shù)有很大的聯(lián)系，從他們的金銀制品的裝飾上，可以看出他們對清晰的結(jié)構(gòu)、裝飾造型的喜愛，流傳的盎格魯撒克遜手抄本中的對大寫字母的裝飾，也能體現(xiàn)出他們對形式的駕馭能力，而這種能力繼承給了羅馬式雕塑。

所要表現(xiàn)的形象都是舊約、新約里的人物，單從衣著上來看，他們基本上還是沿襲著古代的衣著風(fēng)格，但這時(shí)期在塑造人物時(shí)對待衣褶的處理上逐漸形成兩種風(fēng)格，一種風(fēng)格叫做鑲嵌式（panel），身上的衣褶就像是由交搭重疊的金屬條制成，帶有鋒利的金屬邊緣。

這種風(fēng)格包含兩種形式，一種叫做互套式V形衣褶（nestedV-folds）——即主要采用一個(gè)鑲板，其中若干V形衣褶一個(gè)套在另一個(gè)之內(nèi)，像圣經(jīng)手抄本中的《呂尼選》中對人物的刻畫就采用了這種形式，在一些金屬制品中也很容易找到找到這類風(fēng)格，比如在阿布丁霍夫大修道院的移動祭壇中的人物塑造，可以很明顯的感受到這種V形互套的鑲嵌感。

鑲嵌式另一種表現(xiàn)形式，稱為附著性曲線（clingingcurvilinear），這在克呂尼教堂遺留下的回廊柱頭的雕塑中可以看到這種風(fēng)格的存在。

這種鑲嵌式的風(fēng)格來源于拜占庭藝術(shù)中對線條的運(yùn)用，隨著對這種風(fēng)格的傳播與運(yùn)用，在西歐發(fā)展出一些變體，其中最重要的衣褶處理的風(fēng)格稱為復(fù)線式（multilinear),即服飾的鑲板常常被若干幾乎是平行的衣褶線條圈起來，這種線條的運(yùn)用相對鑲嵌式，顯得較靈活、自由。比如歐坦西立面大門處對耶穌形體的塑造，就運(yùn)用了這種形式。

在很多羅馬式雕塑中，都可以感受到硬挺的鑲嵌式線條與相對柔和、自由的復(fù)線式線條的運(yùn)用，但我想說的是，兩者不是一種孤立的概念，有時(shí)二者也可以結(jié)合在一起，而且羅馬式雕塑發(fā)展到成熟期時(shí)，更注重對復(fù)線式線條的運(yùn)用。

比如維孜萊抹大拉的瑪利亞教堂西立面入口處對耶穌服飾的處理，可以看出，在這里藝術(shù)家對線條的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)嫻熟，可以稱為是復(fù)線式線條的進(jìn)一步發(fā)展。

總之，藝術(shù)家對服飾衣褶的處理越來越靈活，且開始形成自己的風(fēng)格，如此處理出的形象也較早期接近拜占庭的藝術(shù)形象有很大的區(qū)別。

羅馬式雕塑中普遍存在的人物形象、姿勢，都會有一個(gè)模板，這個(gè)模板很多都來自于早期的手抄本，關(guān)于藝術(shù)與手抄本的關(guān)系，做出了詳細(xì)的說明，他認(rèn)為12世紀(jì)的藝術(shù)受到東方藝術(shù)的影響，主要可以概括為希臘風(fēng)格和敘利亞風(fēng)格。

中世紀(jì)的藝術(shù)家就是根據(jù)手抄本的這兩個(gè)不同來源來進(jìn)行人物塑造，找到相對應(yīng)的例子并不難，因?yàn)樗f的都是普遍性的特征，但其實(shí)關(guān)注點(diǎn)在于雕塑在這些普遍特征下的改變，以及從這些改變中所折射出的新的審美趣味。

這些趣味具有個(gè)性化的雕塑中還出現(xiàn)了圣徒或修士經(jīng)常穿的衣服，外面由整塊布將身體裹住，可套頭，像是長套衫看這個(gè)第戎（Dijon）圣貝爾尼（Saint-Benigne）教堂中兩個(gè)未完成的柱頭。

拿羅馬式和哥特式的雕塑進(jìn)行一個(gè)對比，就很容易看到二者在形式上的區(qū)別。這兩個(gè)雕塑都是在表現(xiàn)亞當(dāng)和夏娃偷吃禁果的場景。羅馬式雕塑中亞當(dāng)和夏娃的頭發(fā)是貼著人體的結(jié)構(gòu)線走的，沒有高低起伏變化，是一種概括性的處理手法。

但哥特式卻不會這樣表現(xiàn)，亞當(dāng)和夏娃的頭發(fā)有起伏，也很時(shí)尚，而且亞當(dāng)?shù)耐人坪跖さ糜行﹦e扭，那棵樹也顯得很僵硬。還有表現(xiàn)托夢給三博士的這兩個(gè)雕塑，你可以明顯感受到羅馬式雕塑中的這個(gè)床單極賦形式感，而哥特式的則更多的注重對褶皺的刻畫。

也許你會說，羅馬式的雕塑較哥特式雕塑的寫實(shí)、成熟顯得過于簡單，甚至有些可笑，但這些并沒有妨礙到你對這個(gè)故事的理解，反而，羅馬式雕塑清晰的結(jié)構(gòu)會讓你一下子就能看出它所表達(dá)的內(nèi)容，而且它會通過一種形式首先把重點(diǎn)表現(xiàn)出來。

比如，同樣是表現(xiàn)耶穌誕生的畫面，羅馬式的會著重的用一個(gè)半圓形的拱門將圣母與圣嬰封閉在這個(gè)空間里，而哥特式的則不會做這個(gè)強(qiáng)調(diào)。但恰恰因?yàn)閷@種形式的運(yùn)用，使得你的眼球會馬上被它吸引。

參考文獻(xiàn)

[1]穆睿清，姚汝勤編選《外國文學(xué)參考資料上冊》，地質(zhì)出版社，1984。

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